نقاشی منظره‌ی سمبلیستی/ لیندا ناکلین و جمعی از نویسندگان / سیدمحمد آوینی

معرفی مقاله:

بی‌اعتناییِ سمبُلیسم به جامعه‌ی مدرن (یا به‌تعبیر کان، هم‌عصرگریزناپذیر) را می‌توان با بررسی جایگاه این جنبش در تاریخ نقاشی منظره روشن کرد. نقاشی منظره از همان آغازِ پیدایش در اواخر رنسانس نه فقط چهره‌ی مادی زمین بلکه روابط اجتماعی میان انسان‌ها در طبیعت را نیز به‌تصویر کشیده است. این نقاشی البته در طول قرن هفده و هجده و سپس نوزده به‌اشکال مختلف ارتباط طبیعت با جامعه را نشان داد. نویسندگان این مقاله (استفن آیزنمن، تامس کرو، برایان لوکاچر، لیندا ناکلین، دیوید فیلیپس، فرانسس پول) با طرح ویژگی‌های نقاشی منظره در هر قرن، سعی دارند تا دیدی جامع‌تر نسبت به نقاشی منظره پیشِ پای ما بگذارند و ارتباط آن با جامعه و تأثیرات نقاشان این مکتب را بررسی کنند.

بخشی از متن:

در دوره‌ی هنر رمانتیک، نقاشی منظره (و به‌طور کلی هنر مرتبط با طبیعت) غالباً برای اعتراض به دخالت‌های غیرطبیعی در زندگی اجتماعی ــیعنی سرمایه‌داری صنعتی، شهرنشینی، و اقتصاد متکی بر پول ــ  به‌کار گرفته می‌شد. با این حال، در همه‌ی این موارد، از جمله در جنبش‌های هنری‌ای نظیر رئالیسم و امپرسیونیسم، روابط میان طبیعت و جامعه یا روستا و شهر به‌شدت خصلتی دیالکتیکی داشت، به‌این معنی که ثبات خیالیِ یکی به ثبات دیگری بستگی داشت و میزان و مقیاسِ یکی ابعاد پنهان دیگری را معلوم می کرد. به‌این ترتیب، طبیعت همچنان کارکردی تحول‌آفرین برای جامعه داشت و خود را به‌عنوان معیاری عرضه می‌کرد که هم موفقیت‌ها و هم شکست‌های بشری در قیاس با آن سنجیده می‌شد.

اما در اواخر قرن نوزدهم رابطه‌ی دیالکتیکی میان طبیعت و جامعه در هنر و ادبیات سمبُلیستی بریده شد. در طول یک دوره‌ی قبض و بسط شدید اقتصادی و توسعه‌ی شهری و صنعتی عظیم و با نابودی آخرین بقایای جامعه‌ی ماقبل‌ مدرن در اروپا، برخی نویسندگان و هنرمندان، دیگر طبیعت را فقط معیار یا ملاک داوری تلقی نمی‌کردند بلکه آن را معبدی مقدس می‌شمردند. برخلاف کاسپار داوید فریدریش که در ربع نخست قرن نوزدهم طبیعت را به‌عنوان مکانی برای تکامل معنوی و مصالحه با جامعه تصویر می‌کرد، آرنولد بوکلین در سه دهه‌ی آخر قرن، طبیعت را جایی برای گریز و رهایی یا آرامش ابدی نشان می‌داد.

نقاش و گرافیست فرانسوی، اُدیون ردُن (۱۹۱۶ـ۱۸۴۰)، مانند مونک، ستیزه‌ی «پایان قرنی» میان طبیعت و جامعه را با ترسیم انسان‌ها به‌صورت اشیایی ضعیف و منفعل که گرفتار نیروهای تسخیرناپذیر طبیعت هستند به‌روشنی بیان کرده است. در تابلوی اُفلیا در میان گل‌ها (۱۹۰۵)، ردُن برداشتی عمیق از شخصیت جنون‌زده‌ی افلیای شکسپیر را که مفتون افسون‌های فیزیکی طبیعت می‌شود، بازآفرینی می‌کند. مقایسه‌ی اثر ردُن با تابلوی اُفلیا (۱۸۵۱) اثر میله، نقاش پیشارافائلی، که در سطح وسیع تکثیر شد و به‌نمایش درآمد (احتمالاً ردُن آن را در طول سفر به لندن در سال ۱۸۹۵ دیده بود) گویای کیفیت بی‌نظیر اثر ردُن است. او برخلاف میله تمام پیکر افلیا را تصویر نکرد بلکه فقط سر و شانه‌هایش را نشان داد. افلیا که به‌تعبیر شکسپیر «طبیعی و سرشته‌شده برحسب» طبیعت است کمتر به‌چشم می‌آید و توجه بیننده قبل از هر چیز به انبوه گل‌هایی جلب می‌شود که او را دربر گرفته‌اند. در واقع هنرمند به افلیا شخصیتی برتر از گل‌هایی که او را در خود پوشانده‌اند نبخشیده، بلکه همانند تصویر زنِ شبح‌گونه در تابلوی «صدا»  اثر مونک، او نیز با نیروهای غیرعقلانی و فریبنده‌ی طبیعت، یکی انگاشته شده است. همچنین در تابلوی روژه و آنژلیکا (حدود ۱۹۰۸)، ردُن گستره‌ای از رنگ‌های درخشان را بااستفاده از تکنیکی که خودش «سرخوشی متقابل رنگ‌ها» می‌نامید به‌وجود آورد. روشنایی خیره‌کننده‌ی آب و آسمان به‌رنگ آبی تیره را عناصر مکمل و هم‌جوار به‌رنگ‌های نارنجی، ارغوانی، و آبی‌ـ‌ خاکستری، و نیز رنگ‌ـ‌‌ سایه ها و عناصر متضاد سیاه و سفید که با خوش‌ذوقی و دقتِ نظر به‌کار گرفته شده‌اند، تشدید می‌کنند. ….