معرفی مقاله:
در سالهای هفتاد میلادی، عکاسی صریح با روی برگرداندن از مستندنگاری بیخانمانها، عجائبالخلقهها و هیپیها، به سوی اصلیترین منبع اسطوره و نماد آمریکایی حرکت کرد، یعنی: «سرزمین آمریکا». نقطه نظر دههی هفتاد به چشمانداز، خوشبینی کمتری نسبت به آن سنتی داشت که با نگاهی به بیکرانگی و بکارت «سرزمین»، عکاسی آمریکا را برای بیش از یک قرن به حرکت و تکاپو درآورده بود. این نقطهی اصلی بحث جاناتان گرین در این مقاله نسبت به عکسهای برخی از عکاسان دههی هفتاد میلادی آمریکاست.
در سال ۱۹۷۵ نمایشگاه بزرگی در جرج ایستمن هاوس به نام «زمیننگاری جدید»، آثار ده عکاس «چشمانداز انسانساخت» را کنار هم آورد: رابرت ادمز، لوئیس بالتز، برند و هیلا بخر، جوديل، فرانک گوهلکه، نیکلاس نیکسون، جان اسکات ، استفن شور و هنری وسل. به زعم گرین به خاطر قدرت و برخورد افراطی تصاویر و به واسطهی عنوان کلی آثار، این نمایشگاه تبدیل به نمایشگاه دورانساز نیمهی دوم دههی هفتاد میلادی شد. عنوان «زمیننگاریها» انتخاب مدیر نمایشگاه، ویلیام جنکیس بود. این عنوان هم، همچون عبارت «مناظر اجتماعی» در دههی ۶۰، نگرش مسلط عکاسی دههی هفتاد را در خود خلاصه میکرد. با ارجاعات چندگانهی این عنوان به محیط زیست، نقشهبرداری و تصویرسازی، «زمیننگاریها» به منابع بسیاری که در قلب این عکاسی جدید بود، اشاره میکرد. به اعتقاد گرین این عکسها به مسائل روز، نظیر حفاظت محیطزیست و بومشناسی نیز اشارهای ضمنی میکردند و همچنین بر جدایی و استقلال منصفانهی علم و هنر مدرن نیز تأکید میورزید.
بخشی از متن:
قیاس ضمنی میان گذشته و حال، در دو گرایش دیگر اواخر دههی ۷۰ نیز دیده شد. اولی، نمایشگاه و کاتالوگی به نام «عصر اکتشاف» بود. تحقیقی گسترده در خصوص ظهور عکاسی منظره در غرب آمریکا (۸۵-۱۸۶۰). مقالات کاتالوگ که توسط وستون نائیره، جیمز وود و ترزتاو هيمن نوشته شد، و به بررسی رابطهی میان عکاسی قرن نوزدهم آمریکا با هنرها، علوم و مذهب دوران میپرداخت؛ به نخستین بحثهای جدی و قابل اعتنا در خصوص یکی از ریشههای مسئلهی «امر تجربی» و «امر والا» در هنر و عکاسی آمریکایی دامن زد. فعالیت دوم ـ پروژهی عکاسی مجدد ۳ – (RSP) که با تلاش الن منچستر، مارک کلت و جوان وربرگ شکل گرفته بود، در تابستان ۱۹۷۷ آغاز به کار کرد تا با قاطعیت و وضوح بیشتری، فاصله میان گذشته و حال را ارزیابی کند. هدف RSP این بود که دقیقاً به وسيلهی همان دوربین و لنز و زاویهدیدی که عکاسان قرن نوزدهم، ويليام هنری جکسون و تیموتی اسالیوان، چشماندازهای دههی ۱۸۶۰ و ۱۸۷۰ خود را تهیه کرده بودند، عکسهایی جدید گرفته شود. عکاسان RSP نه تنها در موقعیت مکانی بیش از هشتاد و پنج نقطه در چند ایالت آمریکا، مستقر شدند، بلکه تا حد امکان ، ساعت و فصل آن عکسهای اولیه را نیز تقلید کردند.
در کار دو عکاس بزرگ «مرزهای آمریکای جدید» یعنی لوئیس بالتز و رابرت ادمز، هنر، طبیعت و فرم صنعتی به شکلی لاینفک در هم گره میخورد. هر دو، نقطهی تلاقی «سرزمین» و «منطقهی مسکونی» را طوری عکاسی میکنند که در آن چشمانداز و ساختمانها تظاهر به ویژگیهایی میکنند که به طور سنتی در ارتباط با یکدیگر است. در واقع زمین و بنا، هر دو عموماً بیمزه و پیش پا افتاده، بیحاصل، بیروح و شلختهاند. در آثار ادمز و بالتز، زیبایی و جذبهی از دست رفتهی «سرزمین»، اغلب تبدیل به مظهر و نماد پیش روی تمدن میشود. خانههای سیّار، بناهای صنعتی و شهرکهای در حال ساخت، جایگزینهایی برای چشماندازهای درخشان و عظیم گذشتهی غرب، میشوند. حتی زمانی که به شکل ساختمانهای متحدالشکل دیده میشوند. این چشمانداز (جدید)، مظاهر نظم صنعتی، خشونت شهری و تصنع را به خود میگیرد. طوری که همزمان هم مقدس و محترم است و هم زشت و موهن. در این دنیای گنگ و پیچیده، واقعیتهای ماشینی، نمایندهی وقایع طبیعی و طبیعت واجد خصلتهای فرهنگی میشوند.
مجموعهی «خانههای زیبا، جفرسون کانتی، کلرادو» (۱۹۷۳) رابرت ادمز، چنین تضمینی است. در این عکسها، نور از سطح سفید فلزی خانههای جعبهای ساطع میشود، در حالی که جزئیات موجود در کابلهای برق و دستگاههای تهویهی هوا، تبدیل به آرایش ظریفی در برابر چشمانداز لخت و عور، و آسمان سنگین میشوند. همچنین عکسهایی که بالتز در غروب یا روزهای ابری گرفته، اشارههای نیرومندی به «نور» به عنوان یک انرژی رهاییبخش دارند. در یکی از عکسهای مجموعهی «پارکهای صنعتی جدید نزدیک ایروین، کالیفرنیا» (۱۹۷۴)، تابلوی نیمهرنگشدهی شرکتی که “semicoa” خوانده میشود، در برابر یک دیوار نیمهتمام، میدرخشد.