معرفی مقاله:
به نظر می‌رسد هیچ چیز در تفاوت به پای تفاوت عكاسی و نقاشی آبستره نمی‌رسد، یكی برای تصویرپردازی كاملاً به جهان وابسته است و دیگری از آن جهان و تصاویری كه می‌تواند در اختیارش قرار دهد اجتناب می‌كند. با این حال، در دهه‌ی ۱۹۷۰، شرایط عكاسی بر گستره‌ی وسیعی از هنر آبستره كه هر روز خلق می‌شود سلطه‌ای بی‌چون‌وچرا داشت. پیشتر می‌توانستیم در مورد چندین نسل از نقاشان اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم بگوییم كه آگاهانه سودای آن را دارند كه كارشان به سطح موسیقی برسد، اما اكنون پای ادعایی كاملاً متفاوت در میان است. ممكن است تناقض‌آمیز به نظر برسد، اما عكاسی روزبه‌روز بیشتر به الگوی عملی هنر آبستره تبدیل شده است. روزالیند کراوس در این مقاله بیش از آن كه به دنبال خاستگاه این وضعیت در قلمرو هنرها و روند تاریخی آن باشد، دل‌مشغول ساختار درونی آن هست كه در كارهای گوناگون می‌توان شاهدش بود. این كه عكاسی به الگوی هنر آبستره بدل شده بیانگر تغییری خارق‌العاده است كه به گمان او دست یافتن به منطق آن بسیار اهمیت دارد. او برای آن كه نشان دهد چگونه این اتفاق رخ داده است كار خود را با مثالی نه از نقاشی یا مجسمه‌سازی، كه از رقص شروع می‌کند.
.
بخشی از مقاله:
رخدادی را كه در این‌جا تعریف كردم می‌توان به سه بخش تقسیم كرد. اول پرهیز از رقص یا به بیان كلی‌تر فرار از قراردادهای زیباشناختی. دوم رؤیای حضور مطلق در خود: در تماس بودن با حركت تك‌تك سلول‌های بدن خود. و سوم گفتمانی كلامی است كه سوژه به‌واسطه‌ی آن این حقیقت ساده را تكرار می‌كند كه حضور دارد‌ــ و از این راه محتوای جزء دوم را دوچندان می‌كند. اشاره به ویژگی‌های اجرای هِی از این جهت اهمیت دارد كه به نظر می‌رسد رابطه‌ای منطقی میان آن‌ها باشد و این كه این منطق ظاهراً در تعداد زیادی از آثار هنری كه در حال حاضر در حال تولیدند نقشی مهم دارد. این منطق متضمن فروكاستن نشانه‌ی قراردادی به یك رد [trace] است كه خود نیاز به گفتار مكمل را پدید می‌آورد.
در عرف رقص، نشانه‌ها را حركت تولید می‌كند. این نشانه‌ها در فضای رقص هم در مناسبت با یكدیگر رمزبندی می‌شوند و هم در ارتباط با سنت دیگر نشانه‌های ممكن. اما زمانی كه حركت به عنوان چیزی درك شود كه جسم تولیدش نمی‌كند و درعوض وضعیتی تلقی شود كه بر جسم (یا به شكلی نادیدنی، در جسم) وارد می‌شود، آن گاه در ماهیت نشانه تغییری بنیادی رخ می‌دهد. حركت دیگر كاركردی نمادین نخواهد داشت و كیفیت یك شاخص را پیدا می‌كند. در این‌جا مقصودم از شاخص آن نوع نشانه‌ای است كه به عنوان تجلی فیزیكی علت به منصه ظهور می‌رسد، علتی كه ردها، آثار، و سرنخ‌ها نمونه‌ی آن‌اند. حركتی كه هِی به آن روی می‌كند‌ــ نوعی حركت براونی خود [self]ــ این كیفیت رد را دارد. این حركت حكایت از تجلی حقیقی حضوری دارد كه به ثبت سرعت باد توسط بادنما شبیه است. اما برخلاف بادنما كه كنشی فرهنگی برای رمزبندی پدیده‌ای طبیعی دارد، این حركت سلولی كه هِی از آن سخن می‌گوید مشخصاً رمزبندی‌نشده است. این حركت فراتر از دسترس عرف و سنت رقص است كه ممكن بود رمزگانی برای آن در چنته داشته باشد. بنابراین گرچه در این‌جا پیامی هست كه می‌توان آن را از این رد حیات بدن قرائت یا استنتاج كرد‌ــ پیامی كه می‌توان آن را به «من این‌جایم» ترجمه كرد‌ــ پیام از رمزگان رقص منفك و جداست.
در مجموعه كارهای پوتزی می‌توان آن رابطه‌ی شبه‌همان‌گویانه‌ای را میان دال و مدلول تجربه كرد كه بارت به عكس نسبت می‌دهد. رنگ‌های هر صفحه و تقسیم درونی آن رنگ‌ها در واقع تصویرگر موقعیتی در جهان [بیرونی] است كه این رنگ‌ها فقط آن را ثبت كرده‌اند. انتقال ویژگی‌های دیوارهای مدرسه به روی صفحات رنگی با مراحل فرایند عكاسی قابل مقایسه است: كراپ كردن، تقلیل دادن، و مسطح [دوبعدی] كردن. در مورد این كار می‌توان گفت كه رابطه‌ی آن با سوژه‌ی خود مثل رابطه‌ی شاخص، اثر، یا رد [با سوژه] است. به این ترتیب نقاشی نشانه‌ای است مرتبط با مصداق [referent] در طول محوری صرفاً فیزیكی.