اینکه چطور تروفو، کلود شابرول، اریک رومر، ژاک ریوت و ژان لوک گدار از طریق تمرین در نوشتن فیلمساز شدند یکی از فصول شاخص تاریخ فیلمسازی موج نو است. چنانچه انها می‌گویند نوشتن از همان ابتدا نوعی فیلمسازی بوده است. اما مدتی‌است که می‌دانیم گدار همزمان با صیقل دادن به مهارتش در نویسندگی برای صفحات مجلۀ «کایه دو سینما» و «هنرما» جایگاه دیگری را نیز اشغال کرده بود؛ جایگاه فیلمساز به مثابۀ نقاش. گدار، پیش از آنکه به سینما رو آورد قصد داشت که نقاش شود. حتی اندکی پس از اکران اولین فیلمش «از نفس افتاده» و در ۱۹۶۰ به شکلی دو پهلو موضع جدیدش را اعلام کرد: «من شکل یک نقاش عمل می‌کنم.»
ساخت سری A قسمتی از «تاریخ‌های سینما» اشتغال ذهنی مداوم او به نقاشی را تأیید می‌کند. گدار در بخش ۳-A این سری (la Monnaie de L’absolu) می‌گوید که سینما با مانه آغاز گشته است. آندره بازن یکی از مهمترین آموزگاران منتقدین کایه نیز در اولین مقاله مهمش «هستی‌شناسی تصاویر عکاسیک»، خویشاوندی نقاشی و سینما را مد نظر داشته است.
اما تاریخچه هنر مختصر بازن تنها پیش درآمدی بر سینماست. برای او مقایسه نقاشی با سینما همچون مقایسه عهد عتیق است با عهد جدید. سینما، چنانکه او می‌گوید، احیاکننده هنر کهن نقاشی است جای تعجب نیست اگر بازن به ندرت به موضوع نقاشی بازگشته باشد. در مقابل، گدار همواره بر رابطه میان تاریخ سینما و تاریخ نقاشی تأکید کرده است.
هرچند اخیراً، اشاره‌های مکرر گدار به نوعی «رستاخیز»، به نظر نشانه بازگشت به زبانی به وضوح “بازتی” می‌آید. استدلال بازن بیشتر بر هدفمندی و غایتگرایی ساخته‌های انسانی متکی است، در حالی که استدلال گدار بیشتر قیاسی است. در نتیجه پرده سینما همچون بوم یک نقاش، همچون «صفحه خالی برای مالارمه و همچون شال و روئیکا» است. [شالی که عرق‌وخون را با آن از صورت مسیح در مسیرش به سوی تصلیب سترده‌اند و چهره مسیح معجزه‌آسا به آن نقش بسته]. هر چند که این روش قیاسی از برابری هنرها حکایت می‌کند (هنر برای هنر) باز هم به نظر می‌رسد که گدار برای نقاشی در میان باقی هنرها مقامی برتر قائل است.
گدار در ابتدای حرفه‌اش از فیلمبرداری بر اساس فیلمنامه مکتوب سرباز می‌زد. در ۱۹۸۲ فیلمنامه فیلم «مصائب» هنگامی که گدار از نیاز به دیدن پیش از نوشتن فیلمنامه سخن می‌گوید، در مورد برگردان كلمات و تصاویر به هم نیز توضیح می‌دهد:
«من فکر می‌کنم که دیدن جهان بر توصیف آن تقدم دارد، اگر كلمات اهمیتی دارند، اهمیت تصاویر از آن نیز بیشتر است.»
اما چگونه تصاویری؟ قطعاً نه تصاویر ایستا و هنرمندانه‌ی تنظیم شده‌ی «سینمای بابابزرگها». بازخوانی نقدها، فیلم‌ها و ویدئوهای ژان لوک گدار دایرةالمعارفی از ارجاعات او به نقاشان و نقاشی را پیش رو می‌دهد. نقاشی و نقاشان در دیالوگها فرا خوانده می‌شوند. در نسخه‌های چاپ شده این نقاشی‌ها به دیوارها و اینسرتهایی از این نسخ. در «پلان – تابلوها؛ یعنی شات‌هایی که یادآور نقاشی‌های خاص هستند. و همچنین در تابلوهای زنده» و حتی گاه‌به‌گاه در نامگذاری کاراکترها.
ژان لوک گدار با اتکا به زرادخانه تصویریش، چنانکه ژاک امون می‌گوید، هرچه بی‌پرواتر مدعی پایتخت فرهنگ بورژوایی می‌شود که خود وارث بی‌قیدوشرط آن است. نتیجه این نقل‌قول‌های تصویری، نوعی تاریخ هنر درونی است، که سوگیری غربی و همچنین مردانه غالب بر آثار او را آشکار می‌کند. در نتیجه در جایی که کتاب‌های استاندارد تاریخ هنر، هنرمندان مونث و غیرسفید پوست را به عنوان هنرمند پذیرفته‌اند، تاریخ هنر گدار کاملا عقب‌مانده و با آثار هنرمند آریستوکرات فرانسوی متولد روسیه، نیکلاس د استیل (۵۵-۱۹۱۴) پایان می‌پذیرد.
در JLGJLG: autoportrait de decembre دوربین بر روی صفی از کپی نقاشی‌هایی که شامل بسیاری از آثار برجسته تاریخ هنر غرب است پن می‌کند، (مانه – رويش – گوریه – بولتز – شيله – رامبراند – ولاسكر – ون دونگن) و به شکلی معنادار بر تابلوی «پرتره‌ی آنا»یِ داسیتل متوقف می‌شود. در مجموعه آثار گدار، ارجاعات تصویری به آثار هنرمندانی اندکی جوانتر از داستيل هم وجود دارد.
در «پیروخله» ما در آپارتمان ماریان رنوار، کپی‌هایی از دو نقاشی ژرژ ماتيو (۱۹۲۱.b) را می‌بینیم. در فیلم «پاریس از نگاه …» ۱۹۶۵، اپیزود «موتپارناس- لوالواه» که ساخته گدار است، philippe Hiquily یک مجسمه‌ساز در مونبارناس را به تصویر می‌کشد. در ۱۹۶۶ در مصاحبه‌ای با آلن ژوفروا در مجله چشم، گدار از مارشال ریس به شکلی تحسین‌آمیز یاد می‌کند. در معماری: سلسله قطعاتی از فیلم ۱۹۶۴، و فيلم «۲ یا ۳ چیزی که درباره او می دانم»(۱۹۶۷)، هر دو بیلبوردهای پاره‌ای را به نمایش می‌گذارند که اشاره به تجربیات هنری ژاک دو ويله و ریموند هایت دارند. اینکه آثار معاصر سزار (cesar) الهام‌بخش صحنه‌های تصادف در «پیروخله» و به خصوص در فیلم «تعطیلات آخر هفته» بوده باشد را می‌توان مورد بحث قرار داد.