هیچ هنری نمی‌تواند بازنمایاننده‌ی آمال یا آلام همه‌ی مردم یک جامعه باشد و برای همه‌ی مردم معنی‌دار. جامعه متکثر است و گروه‌های مختلف اجتماعی عوالم مختلف دارند و سلایق و علایق متفاوت. هیچ هنری هم نمی‌تواند بدون پیوند با بخش یا بخش‌هایی از مردم یک جامعه و آمال یا آلام آن‌ها معنی‌دار باشد و وجود داشته باشد. سینما نیز از این مقوله جدا نیست. محمد منصور هاشمی به سینما از همین منظر نگاهی داشته است. سینمایی که قبل از انقلاب بسیار متفاوت‌تر از بعد از انقلاب بود. سینمایی که فرم‌های گوناگون عوض کرده است. می‌توانست هنر باشد و نه لزوماً تبلیغات یا تفریحات. می‌توانست جستجو و سلوک باشد مثل جستجوی پسرک فیلم «خانه دوست کجاست؟». اما ارتباط جامعه با این سینمای جدید چگونه بود و است؟ جامعه‌ای که مدام در حال تغییر رویه و نگرش است.
بخشی از مقاله:
دوره‌ای از تاریخ سینمای ایران را دوره‌ی سینمای جشنواره‌ای می‌نامند. این دوره هم در زمان خود و هم تا اکنون منتقدانی دارد که آن را بر این اساس که سینمایی مردمی نبود و با جامعه‌ی ما ارتباطی نداشت نقد می‌کنند. اما آیا سینمای آن دوره ارتباطی با مردم و جامعه‌ی ما نداشت؟ آیا بی‌وجه بود که سال‌هایی دوام آورد و آیا بی‌معنی است که الان نمی‌تواند با آن مؤلفه‌های پیشین مانند سابق مطرح باشد؟ به گمان من و بر اساس مفروضات پیش‌گفته‌ام نه. سینمای ایران چه پیش از دوره‌ی مورد بحث و چه پس از آن به جشنواره‌های جهانی راه یافته است، اما در آن دوره‌ی خاص، وضعِ نه فقط سینمای ما که جامعه‌ی ما به گونه‌ای بود که نوع خاصی از فیلم‌سازی در آن می‌توانست وجود داشته باشد. پس از انقلاب در ایران ارزش‌ها و هنجارهای جامعه دستخوش تغییراتی وسیع شده بود و عادات و عرفیات تحولات سریع و عمیقی داشت. انقلاب نه صرف تغییر و تحولی درطبقه‌ی حاکم که دیگرگونی فراگیر در سطح فرهنگ جامعه است. در این دگرگونی ارزش‌ها و هنجارها، برخی شئون فرهنگی چشمگیرتر بود، نمونه‌ی دم‌دستی‌اش عرصه‌ی پوشش و نحوه‌ی حضور زنان در جامعه.
جامعه‌ی ایران در آن سال‌ها تشنه‌ی ارتباط با دنیا بود. جامعه‌ای جوان که می‌خواست از ورای حوادث سیاسی با جهان احساس همزبانی و همزمانی کند. آن جامعه جوان بود که به نحو شگفت‌انگیزی برای اکران عمومی فیلم‌های آندره تارکوفسکی صف می‌کشید و تحت تأثیر پاراجانف قرار می‌گرفت و دیدن فیلمی از کوروساوا یا کوبریک برایش فرصتی یگانه بود. جامعه‌ای که در آن ویدئو ممنوع بود و برای بعضی جوان‌هایش یافتن نسخه‌ی رنگ و رو رفته‌ای از فیلمی از برگمان یا آنتونیونی در حد دیدن نقاشی‌های غارنشینان ماقبل تاریخ هیجان داشت. آن جامعه‌ی جوان نیاز داشت به مفاهمه با دنیا، و سینمایی که به جشنواره‌ها می‌رفت و فیلم‌هایی که جایزه می‌برد مجالی بود برای مفاهمه، مجالی برای احساس همزبانی و همزمانی.
همانطور که هنر شخصی و خصوصی نمی‌توانیم داشته باشیم (چیزی مثل زبان شخصی و خصوصی از نظر لودویگ ویتگنشتاین) و هنر همواره با گروهی از مردم در ارتباط است وگرنه وجود ندارد، هنر در هر حال همیشه نماینده‌ی ارزش‌گذاری‌ای زیبایی‌شناختی هم هست و صرف ارتباط با مخاطبانِ بیشتر هنر نمی‌آفریند. فیلمفارسی را در نظر بگیریم. احتمالاً این جریان سینمایی جان‌سخت‌ترین گونه‌ی سینمایی در ایران است. موفق‌ترین بخش سینمای بدنه در ایران تابع قواعد و الگوهای به مرور کشف و تثبیت‌شده‌ی این سینماست. الگویی که شاید با مسامحه بتوان گنج قارونی نامید. الگوهایی مثل تقابل فقر و غنا، تقابل مردانگی و نامردی، تقابل سادگی و پیچیدگی، و خلاصه تقابل سفید با سیاه، سفیدی که می‌شود مرد بامرام بی‌پول در برابر سیاهی که می‌شود مرد بی‌مرام پولدار، با کشمکش بر سر دختری که باید از سیاه رها شود و با سفید پیوند یابد؛ در گفتمانی به طور عمده مذکر.