معرفی مقاله:
منوچهر معتبر متولد ۱۳۱۵ است، اما از نظر كاری در دسته‌ی نقاشانی جا می‌گیرد كه پس از انقلاب و در دهه‌های ۶۰ و نیمه‌ی اول دهه‌ی ۷۰ شمسی به بلوغ رسیدند. مهم‌تر از آن، كار او از منظر ویژگی‌های سبك‌شناختی و مضمون‌شناختی نیز مشابهت قابل‌توجهی با گروهی از نقاشان این دوره دارد؛ كسانی مانند احمد وكیلی، بهرام دبیری، محمد‌حسین ماهر، نصرت‌اله مسلمیان، كریم نصر، مهدی حسینی، و حتی علی‌رضا اسپهبد و احمد امین‌نظر. مجید اخگر در این مقاله به بهانه‌ی مرور آثار معتبر در گالری آریانا، از کارهای او و ویژگی آثارش نوشته است.
.
بخشی از مقاله:
طبیعتاً هر نوع تقسیم‌بندی برخی ویژگی‌ها یا جوهره‌ی مشترك پدیده‌های مورد بررسی را مورد تأكید قرار می‌دهد و تفاوت‌هایی را كه ممكن است از منظر ذهنی یا تجربی هنرمند یا در روابط بی‌واسطه دست بالا را داشته باشند به حال تعلیق درمی‌آورد (چیزی كه هنرمندها معمولاً چندان به آن علاقه ندارند). اما شك نیست كه در نگاه جزء‌نگرانه‌تر این تمایزها اهمیت پیدا می‌كنند. به عنوان مثال، در رابطه با معتبر، موارد اول و دومِ بالا در آثار دهه‌ی شصت او در حالت پنهان‌تر قرار دارند، و از دهه‌ی ۱۳۷۰ است كه شكل برجسته‌ای پیدا می‌كنند. تعلیق ویژه‌ی میان سطح و ژرفا، میان فضای واقعی و فضای تصویری، از نمودهای همین زبان تجسمی در كار معتبر است: او به شكل خاصی فضا را در كار خود «بازسازی» می‌كند، و این با تعلیق میان فیگوراسیون و آبستراكسیون ــ به عنوان یكی از درگیری‌های سنخ‌نمای نقاشان دو دهه‌ی نخست بعد از انقلاب ــ مرتبط است. از سوی دیگر، مورد چهارم، شاعرانه‌ـ اسطوره‌ای‌سازی، كمتر در مورد كار معتبر صادق است. در حقیقت، فاكتور تعیین‌كننده در این میان رئالیسمِ معتبر است كه در كار بیشتر نقاشان این دوره چندان مورد توجه قرار نمی‌گیرد. معتبر، البته، گاه فیگورهای خود را به صورت كلاف درهم‌پیچیده‌ای از خطوط و سایه‌روشن‌ها در می‌آورد، و مكان را به حداقلی از نشانه‌ها یا مجموعه‌ای از سطوح و خطوط نیمه‌انتزاعی تقلیل می‌دهد ــ اما همواره، یا دست‌كم در آثار موفق‌تر خود، شریان حیاتی خود را با «امر واقع» حفظ می‌كند. فرم‌ها و فیگورهای او از مشاهده‌ی زندگی برمی‌آیند و (در آثار دهه‌ی ۷۰ به بعد) به فضایی «تجسمی» و نیمه‌انتزاعی منتقل می‌شوند. این در حالی است كه در كار بسیاری از هم‌نسلان او این مجرای ارتباطی قطع شده (به رغم تأكید بر طراحی از طبیعت و مدل زنده در این دوره) و فیگورها و ایماژها بیشتر محصول ایده‌های تصویری حاضر‌ـ‌آماده هستند ــ چیزی چون معادل تصویری ایدئولوژی ــ و مقاصدی ایدئولوژیك را هم برآورده می‌كنند: زن‌های اثیری گندم‌به‌دست، فرشته‌ها، چهره‌های بومی و اگزوتیك، اسب‌ها و گاوها و پرنده‌ها، و فیگورهایی در حال وجد و بی‌خودی.
یكی از مسائل اصلی كار معتبر «تكرار» است؛ و این، نسبت تام و تمامی با فضای تجسمی آن دوران و تأكید آن بر تمرین، طراحی، و كندوكاو در حوزه‌ی زبان و بیان تجسمی با تمركز بر عناصری محدود دارد. در چشم‌اندازی وسیع‌تر، تكرار یكی از اركان پنهان و آشكار مدرنیسم هنری بوده است؛ تكراری كه گاه نمود تجسمی كندوكاو هر چه عمیق‌ترِ هنرمند در موضوع/در نفس خود به شمار می‌آید. اما تكرار كجا حركتی «در عرض» است، یعنی تكثیر راه‌حلی به پاسخ‌رسیده، حركت در مسیری مطمئن و لوث كردن آن‌چه پیش از این به دست آمده است، و كجا حركتی در عمق؟ تكرار كجا «تكراری» می‌شود؟ مدام كشیدن یك موتیف می‌تواند آن را «بیات» كند؛ مدام طراحی كردن از یك فیگور می‌تواند آن را به امری از سر عادت و كهنه تبدیل كند و وجه مشاهده‌گرانه‌ی آن و نیاز به یافتن راه‌حل‌های تازه و تجربه‌ی كیفیات و خطوط و فرم‌های تازه را مرتفع كند. هر كس كه طراحی كرده باشد می‌داند كه استفاده از یك دستگاه و واژگان بصری واحد برای طراحی از چهره و بدنِ آدم‌های مختلف به یك اندازه تكافو نمی‌كند.