معرفی مقاله:
علیرضا رضایی‌اقدم در این مقاله نگاهی داشته بر نمایشگاه نقاشی‌های فرشید ملکی در گالری هور، که در آبان‌ماه سال ۱۳۹۳ برگزار شد.
.
بخشی از مقاله:
ما هیچ تجربه‌ی مطلقاً بی‌واسطه‌ای از جهان‌مان نداریم. چیزها توسط ادراک حسی دریافت می‌شوند اما تحت ساختارهای تثبیت‌شده زبان و پیش‌فرض‌های ما فهم می‌شوند. آنچه جنبش‌های آوانگارد هنری را در معرض ابهام، و گاه خشم و انتقاد قرار می‌دهد ایجاد گسل و لغزش در این ساختارهای جاافتاده در آگاهی جمعی است. اثر هنری مدرن الزاماً به خلق امر نو نمی‌پردازد، بلکه سلسله مراتب ادراک و آگاهی را تغییر می‌دهد و جابه‌جا می‌کند. نمونه «کلیسای روئن» در آثار «کلود مونه» مثال خوبی برای این جابه جایی است. کلیسا در ادراک امپرسیونیستی او مرکز تجمیع محتواهای معنوی، عواطف نوستالژیک و حتی فیزیک معمارانه نیست، بلکه مشاهده متغیرهای شکلی در بازی نور و سایه و رنگ بر کالبد کلیسایی است در میان زمین و آسمان و آفتاب. در واقع مسأله دیگر نه بازنمایی «یک کلیسا» که تأکید بر جزئیات تجربه‌ی بینایی و برجسته ساختن نحوه‌ی دیدن آن است. نقاش قادر به این کار نخواهد بود جز آن‌که خاطره‌ی تمام کلیساهای نقاشی‌شده در تاریخ هنر را از شمایل کلیسای روئن بزداید.
نقاشی در این معنا تأملی است بر فرآیند مشاهده، نه تنها مشاهده‌ی یک عین بیرونی، بلکه مشاهده تصور آن عین در گرداب تخیل. هجوم تداعی‌های معنایی و شکلی به آن تصور، و یا پیراسته شدن آن از تمام معناهای الصاق شده. بنابراین می‌توانیم از سبک و سیاق نقاشانه‌ای یاد کنیم که اشیا و چیزها را از معانی و تصورات مرسوم كه حول آنها شكل گرفته‌اند خالی می‌کند اما در نهایت آنها را به سرانجامی شکل‌یافته و توپر نمی‌رساند. یعنی متوقف كردن تصور آنها در اتاق جراحی ذهن. مانند انتقال بدنی به اتاق تشریح و بازگرداندن آن با شکاف‌ها و برش‌ها اما زنده. خلاص کردن بدن از اندام مفهومی‌اش؛ و در مورد نقاشی، خلاص کردن تصویر از تکنیک‌های کلاسیک و خلاص کردن شکل از عینیت ظاهری‌اش.
مطالب ذکر شده مقدمه‌ایست بر بررسی و تأملی در آثار جدید فرشید ملکی که اخیراً در گالری هور به نمایش درآمد. اما به هیچ وجه قصد ندارم هر تابلویی را که در زمختی و خام‌دستی ظاهری با آثار ملکی شریك است مصداق یاداشت خودم قرار دهم. مهم است که در بررسی آثار هر هنرمند به تاریخ پیوستگی‌ها و گسستگی‌های آثارش توجه کنیم و مفاهیم نقد خود را بر بنیانی سست و گذرا استوار نکنیم. آنچه ملکی انجام می‌دهد هرچند در تک آثارش نامتعین و سهل‌الوصل به نظر آید، اما در روند خود، متعین و شخصی شده است. من آنها را نمونه‌ای از آزادسازی شکلی در خدمت بیان بی‌واسطه ادراک و شهود می‌بینم که به دلیل وجود این خصلت، واجد نوعی ویژگی تصویری آینه‌ای از عمل مشاهده هستند. «آینه‌ای»، به دلیل تلاش صادقانه برای آشکارسازی تمهید تکنیکی‌شان. در زیرلایه‌های رنگی این تصاویر، رد طراحی‌های اولیه که در طول نقاشی تا حدودی حذف شده‌‌اند باقی مانده است ــ یعنی فرایند حذفی که به نهایت نرسیده، بلکه حذف و پاک‌کردن خود به نوعی عمل ایجابی در آثارتبدیل شده، و به نظر می‌رسد که تصویر نهایی در «اتود» اولیه مُنطَوی است. چرا؟ به این دلیل که كار ملكی نشان دادن شکل یا ایده‌ای در تمامیت نهایی آن شکل یا ایده نیست، بلکه تصویر یک فرآیند است؛ فرآیند مشاهده، تخیل، شکل‌سازی و جرح و تعدیل. چنین نیست که نقاشی در تعریفی صلب از فرمالیسم و نقاشی انتزاعی تنها به خود ارجاع دهد؛ این آثار مطلقاً حاصل مواجهه با امر بیرونی‌اند، اما بیرونی که به «سلامت» در ذهن شاکله‌سازی نمی‌شود و درمحدوده‌های دلالت‌های معنابخشِ زبان از ابژه‌ها جا نمی‌گیرد. به تعبیری می‌توان گفت مرزهای تابلومحیطی دموکراتیک برای عناصر ذهنی و بصری است: خطوط اولیه و تداعی‌های آغازین حفظ می شوند؛ پیش‌زمینه و پس‌زمینه در بسیاری از فضاهاتمیزناپذیرند؛ حتی انسان‌ها و حیوانات در هم می‌آمیزند و به درستی نمی‌توان مرز بین طراحی و نقاشی را در تابلوها مشخص کرد.