معرفی مقاله:
نگاهی نوستالژیک به امر بازگشت و تصویر کردن سوژه در دامان طبیعتی رمانتیک به عنوان خانه‌ی امن و نخستین، از اشتراکات تصویر و روایت است که هر دو به دهه‌ی سی تعلق دارند. آگاهی به این ارتباط و نزدیکی، ما را در خوانش و درک بهتر فضایی که این گفتمان در آن شکل گرفته کمک می‌کند. در واقع شناخت ارتباط‌ها و تأثیرات حوزه‌های فرهنگی مختلف برهم با توجه به محصولات و تمایزهای رسانه‌ای آن‌ها و نزدیک شدن به فضای حاکم بر حس، ذهن و تخیل سوژه‌ی در حال زیست در مقطعی از تاریخ ایران ـ یعنی مکتب سقاخانه‌ـ موضوع مورد بحث در این مقاله است. همواره درک ما نسبت به یک رویداد تاریخی، متأثر از چشم‌انداز فاهمه و کیفیات تجربی امروز ماست. این امر ما را مستعد خطا در شناخت و تحلیل غیرانضمامی رویدادها می‌کند. علیرضا رضایی‌اقدم و پیمان گرامی در این مقاله سعی دارند تا این مفهوم را گسترده‌تر بررسی کنند.
.
بخشی از مقاله:
پس از فروپاشی سنت کتاب‌آرایی و مناسبات درباری متناظر با آن، بنیان تاریخی نقاشی ایران فروریخت و به منظور بقای خود در دوره‌ی مدرن نیاز به تکیه‌گاهی برای توجیه خود داشت. بدین قرار پس از ناتورالیسم کمال‌الملک با دو رویکرد غالب روبرو می‌شویم. اول درک و جذب مبانی هنر مدرن غربی و کارورزی و تجربه‌اندوزی بر اساس پارادایم‌های تصویری هنر غرب. و رویکرد تصویری دوم کنکاش در «آن‌چه خود داشته‌ایم» و احیای آن‌ها در قالب سنتی ممتد و خود‌‌ویژه. هر دو رویکرد به شاخه‌های متفاوتی از لحاظ محتوایی و فرمی تقسیم می‌شوند. و سقاخانه شاخص‌ترین گرایش تصویری تا پیش از انقلاب بر اساس رویکرد دوم است. مکتب سقاخانه تعدادی از هنرمندان معاصر را تحت یک نام و هویت نسبتاً منسجم گرد آورد. و اصول هنری را مطرح کرد که حداقل از لحاظ صوری و بر خلاق سنت نگار‌گری، تحت نام یک حکومت شناخته نمی‌شود.
همانطورکه تشکیل هر الگوی ویژه و عنوان‌داری مستلزم گزینش عناصری خاص و حذف عناصری دیگر است، سقاخانه نیز از اساس چشم بر عینیت امر روزمره بست. ادراکات شهری را کنار گذاشت و از فیگور انسان معاصر دور شد تا به نقش‌مایه‌های سنتی، سمبل‌های مذهبی و انتزاع نمادین بپردازد. به واقع نخستین شمایلی که آثار سقاخانه‌ای در کلیت خود به ذهن می‌آورند. تلاش نقش‌پردازانی است که قصد دارند میان داشته‌هایی که اصیل شمرده می‌شوند (المان‌های سنتی) با کنش‌هایی که در پارادایم‌های جهانی، هنر دانسته می‌شوند (برخوردهای فرمال مدرن)، همزیستی و همخوانی ایجاد کنند تا در نهایت به «برساخت هویتی ما» منجر شود.
ادبیات ما از دوره‌ی مشروطه با شجاعت زبان عامه را در خود پذیرفت. در دهه‌ی ۴۰ که سال‌های بحران معنا و جدال مفاهیم بود، خود را با درون‌مایه‌های گوناگون (از اشعار سیاسی تا شعر حجم و گروه طرفه و…) وفق داد. و فرم و الگوهای ساختاری‌اش را با رجوع به سنت منعطف تاریخ‌اش، حرکت نوپا اما دامنه‌دار «ترجمه» و امکانات تازه‌ای که نیما مهیا کرده بود، متحول کرد. وقتی از بحران در حوزه‌ی تجسمی سخن می‌گوییم باید آن را تحت این تاریخ خواند و فهمید. از این رو می‌توان چرایی لحن آمرانه و غرور اصحاب ادبیات نسبت به نقاشان را فهمید. متن نمونه‌نمای این نگاه را یکی از فیگورهای کاریزماتیک روشنفکری آن سال‌ها در نامه‌ای به محصص نوشته است. آل‌احمد در آن نامه با عنوان به محصص و برای دیوار شمشیر ادبیات را برای نقاشی از رومی‌بندد و نقاشان ایران را «گنگ‌های عالم» خطاب می‌کند و نقاشان تاریخ را نان‌خور کلام معرفی می‌کند. البته آل‌احمد نه بازگشت و سنت‌گرایی را توصیه می‌کند و نه راه‌حلی ارائه می‌دهد. او همان مشکلی را در نقاشی می‌بیند که امروز نیز بسیاری از منتقدین و نقاشان با نقاشی ایران دارند. می‌دانند که اوضاع خوب نیست اما نمی‌دانند چرا! در آن نامه آل‌احمد به عنوان یکی از منادیان نسخه‌ی ایرانی گفتمان بازگشت به اصل راه‌حل جهانی‌شدن نقاشی ایران را اول از همه در «خودی» شدن آن می‌بیند. این گفته بازنماینده‌ی نگرش روشنفکری ایران به نقاشی در آن دهه است.
.
برای مطالعه‌ی مقالات دیگر پیرامون مکتب سقاخانه اینجا را کلیک کنید.