بخشی از مقاله:
در آثار گرهارد ریشتر، نقاشی با نقش مایه‌های (motifs) منظره بیش از سی‌وپنج سال تداوم داشته است.
در مجموعه آثار این هنرمند که از ۱۹۶۲ آغاز می‌شود و هنوز هم در حال گسترش است. تاریخ نخستین منظره‌ها به ۱۹۶۳ می رسد: یکی از آن ها Shlob Neuschwanstein و دیگری آلستر را شب هنگام در هامبورگ نشان می‌دهد. هر دو اثر بر پایه نوعی تصویرپردازی برگرفته از روزنامه‌ها و مجلات شکل گرفته‌اند که ریشتر بعد از سال ۱۹۶۸ به نحوی منظم گرد آورده است. آخرین دست‌آوردهای علاقه مداوم او به مناظر، دو منظره دریا است. این نقاشی‌ها بر پایه عکس‌هایی ترسیم شده‌اند که خود ریشتر در تنریف (Tenerife )، اسپانیا گرفته است.
طی این دوران طولانی هیچ سوژه دیگری تا این حد برای ریشتر جذابیت نداشته و ذهنش را به خود مشغول نکرده است. با وجود این کل تعداد نقاشی‌های منظره نسبتا معدود است. حتی به نظر می‌آید که این منظره‌های اولیه به خوبی در چارچوب ویژگی‌های ماندگار آثار ریشتر جای می‌گیرد. از جمله در نقاشی‌هایی که طی اواخر دهه ۱۹۶۰ کشیده است: کلیت این ویژگی‌ها را ناهمخوانی سبک‌شناختی در حکم اصل سبک‌شناختی تشکیل می‌دهد. «آلستر» در ۱۹۶۳ به صورت بازنمایی واقع‌نگارانه‌ای از یک عکس سیاه و سفید روزنامه پدید آمد . به هر حال ریشتر برای کار در گوشه‌ای از جنگل نقش‌مایه اصلی عکسی از حمله ملخ‌ها را دست‌مایه قرار داد، سپس آن را با حرکات افقی قلم‌مو دگرگون کرد و كل اثر را تبدیل به یک نقاشی سیاه و سفید شماتیک ساخت.
در منظره‌های کوهستانی وی که سال ۱۹۶۸ پدید آمد تضعیف رنگ ها به شکل چند سایه خاکستری، حالت زمخت منظره خشک و صخره‌ای را تقویت می‌کند.
نقاشی عظیم و سه‌بخشی گوشه‌ای از پارک بر پایه عکسی رنگی کشیده شد که در نزدیکی دوسلدورف برداشته شده بود. ریشتر در روند آگراندیسمان و انتقال این نقش‌مایه به رسانه نقاشی، تصویر را در حرکات قلم‌مو گدازش کرد. اگر این ارزش‌های رنگی از فاصله‌ای عادی مشاهده شود، به نظر می‌آید که با جنگلی سبز از رنگ‌ها تداخل یافته است. وقتی صرفا یک گام از بوم فاصله می‌گیریم، نقش‌مایه از پس شبکه‌ای انتزاعی از خطوط جلوه می‌کند. گوشه‌ای از پارک همراه با نسخه‌ای پنج‌بخشی از همان سوژه که همزمان کشیده شد، مرزی را در نقاشی ریشتر بین تصویر سازی و قلمرویی می‌یابیم که کیفیات رنگ و اشارات و ارزش‌های زیبایی‌شناختی مستقلی دارد.
ریشتر در مجموعه‌ای از نقاشی‌هایش این ارزش‌های ذاتی در پدیده‌های عینی نقاشی را یک گام پیش‌تر برد.
نقاشی «بدون عنوان سبزه» به او امکان داد تا از نسخه‌های اصلی عکاسی جدا شود. البته کاملا ارتباطش را با نقش‌مایه منظره از دست نداد.
وی در برخی از آثار مشخص مانند منظره (۱۹۶۵) در واقع مرز بین بازنمایی‌گری و نوعی انتزاع مستقل را درنوردید.