حامد یوسفی در مقاله‌ی خود به تحلیل کولاژهای سیا ارمجانی پرداخته است. هنرمندی که بیشتر آثار شناخته‌شده‌‌اش در ایالات متحده خلق شده‌اند. وقتی او در سال ۱۳۳۹ از ایران به آمریکا مهاجرت کرد، نه تحصیلاتی در رشته‌ی هنر داشت و نه تا آن زمان با هیچ هنرمند ایرانی‌‌ای ملاقات کرده بود. با این حال در چند سال اخیر مجموعه‌ای از کولاژهای شگفت‌انگیز از ارمجانی به نمایش در آمده است که تاریخ سال‌های ۱۳۳۶ تا ۱۳۳۹ را بر خود دارند. کولاژهایی که قطعه‌قطعه روی کاغذ یا پارچه‌اند و مواد به کار رفته در آنها از جوهر، آبرنگ، مداد شمعی و مداد رنگی تا موم، نخ، مهر و بریده‌های کاغذ و اشیاء یافت‌شده را دربرمی‌گیرد. یوسفی اما تنها به ارمجانی و کارهایش نپرداخته، بلکه با نگاهی به هنرمندان سقاخانه به ارتباط ارمجانی با آنها نیز پرداخته است.
بخشی از مقاله:
از آغار کارش در ایالات متحده در نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۴۰ تا امروز ارمجانی دوره‌های کاری متعددی را پشت سر گذاشته است. او مجموعه‌ی گسترده و متکثری از آثار مفهومی، معماری، ماکت، طراحی و اینستالیشن را پدید آورده است. کارهایی که بعضاً در زمره‌ی آثار کلیدی تاریخ هنر در دهه‌های ۱۹۷۰ تا امروز به حساب می‌آیند. ارمجانی در زمره‌ی پیشگامان جریانی است که از هنر مفهومی و پست‌مینی‌مالیسم فاصله گرفتند و جنبش تازه‌ای به نام هنر عمومی به راه انداختند. منتقدان، آثارش را طلایه‌دار دورانی دانسته‌اند که برای مدتی کوتاه در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ به پست‌مدرنیسم معروف بود. ولی بعدتر به معنایی عمیق‌تر با احیای آوانگارد گره خورد. در این سال‌ها ارمجانی اغلب در مرز بین مجسمه و معماری کار کرده است. مرزی که او خود در جابه‌جایی و تعریف دوباره‌ی آن نقشی اساسی ایفا کرده. با این حال، وقتی به کولاژهای اولیه‌ی او با دقت و در جزئیات نگاه می‌کنیم، بسیاری از ایده‌هایی که منتقدان به عنوان دستاوردهای مرکزی دوران بلوغ کاری ارمجانی برشمرده‌اند، در این آثار هم قابل ردگیری است.
به‌رغم برخی گوناگونی‌های بصری، وجه مشترک اغلب آثار سقاخانه وحدت فرم و یکپارچگی کمپوزیسیون آن‌هاست. در این ترکیب‌بندهای واحد، موتیف‌های بومی، که از بستر حیات واقعی خود منتزع شده‌اند، کارکردی مشابه نشانه‌های قراردادی پیدا می‌کنند که توافقاً بر هویت بومی دلالت دارند. زبان هنر مدرن در سقاخانه با این عناصر به عنوان الفبایی مجرد برخورد می‌کند که گویی تا در بطن این زبان جدید قرار نگیرند از خود معنایی ندارند. بین این زبان جدید، که در آثار سقاخانه اغلب عبارت است از همان قالب‌های «رسمی» هنر مدرن یعنی مجسمه و نقاشی روی بوم و سه‌پایه، و محتوای اثر، یعنی شکل و شمایل‌های بومی، شکافی جاری است که از رابطه‌ای سلسله‌مراتبی بین فرم متعالی و اشرافی اثر و محتوای عامیانه و کوچه‌خیابانی آن حکایت می‌کند. حسین زنده‌رودی با خوشنویسی نقاشی‌هایی خلق می‌کند که به لحاظ مهارت خوشنویسانه بیشتر به خطاطی عوام شبیه‌اند تا آثار «فرهیخته»ی اساتید فن. اما او با این کار به جای اینکه رابطه‌ی طبقاتی بین خوشنویسی عوام و مدیوم نقاشی روی بوم و سه‌پایه را به یک مسئله تبدیل کند، اولی را به خدمت دومی می‌گیرد و به این ترتیب این رابطه‌ی طبقاتی را تحکیم می‌کند. انتزاعی شدن عناصر فرهنگ بومی ذیل قالب فرم‌هایی منسجم و متبختر همان خصلتی است که باعث می‌شود حرکت هنرمندان سقاخانه، به رغم نیت «بومی»شان، حرکتی متکبرانه و منفعت‌طلبانه به نظر برسد و توجه این هنرمندان به عناصر «مردمی» به رفتار شکارچی‌ای شبیه باشد که برای شکار «نمادها و نشانه‌ها» به مذبح جنوب شهر می‌رود و با دست پر به مطبخ آتلیه برمی‌گردد.