معرفی مقاله:
آیا اصلاً اهمیتی هم دارد که بدانیم در سال ۱۹۵۱ میلادی بعضی از برجسته‌ترین و شناخته‌شده‌ترین نقاشی‌های جکسن پالِک ـ‌با اینکه هنوز رنگ‌شان خشک هم نشده بود!ـ در صفحات مجله‌ی وگ (مُد) به‌عنوان پرده‌ی پشت صحنه برای مدل‌های مد مورد استفاده قرار گرفته است؟ با توجه به چندین دهه نوشته‌های متملقانه در ستایش مکتب نیویورک، لاجرم پاسخ این سؤال به‌سادگی عبارت خواهد بود از اینکه: نه! هیچ اهمیتی ندارد. اما امروزه چشم‌انداز نقد و فضای دانشگاهی تغییر کرده است و دیگر به هیچ وجه نمی‌توان این همایندی میان الزامات تجاری و اوج دستاوردهای فرمال مدرنیستی را نادیده گرفت و آن را رخدادی اتفاقی و زودگذر دانست؛ به‌ویژه از آن هنگام که سرژ گیلبو کتاب خود را با عنوان چگونه نیویورک ایده هنر مدرن را سرقت کرد؟ (۱۹۸۳) منتشر کرد.
.
بخشی از مقاله:
هم مجله‌ی وگ و هم لایف به یک ویژگی اساسی که تقریباً تمامی نقاشی‌های مکتب نیویورک به چشم می‌خورد به یک اندازه توجه داشتند و آن هم چیزی نبود مگر صرفِ اندازه‌ی این نقاشی‌ها که بسیار بزرگ و در حد نقاشی‌های دیواری بود؛ اما هر یک آن را به‌گونه‌ای مصادره به مطلوب کرد و واقعیت این است که تنها یکی از این برداشت‌ها می‌تواند منشأ دلبستگی آمریکا را به بوم‌های بزرگ روشن سازد. درست است که ایدئولوژی رسمی نمایاندن این هنر نو به‌عنوان نماد آمریکا – یعنی رویکرد لایف – بی‌تردید با چنین مقیاس بزرگی متناسب بود اما هنرمندان مذکور خیلی پیشتر از سال‌هال‌های ۱۹۴۷-۱۹۴۸ (که نقطه عطف این جریان به‌شمار می‌آید) در این مسیر حرکت می‌کردند. بعید به نظر می‌رسد که مدیران فرهنگی – که بیرون از حلقه‌ی کوچک اوانگارد بودند – قادر بوده باشند چنین گسترش عظیمی را پیش‌بینی کنند و از آن هم بعیدتر اینکه بگوییم این هنرمندان خود به‌تنهایی توانستند چنین کاری عظیمی را سامان دهند. اما به عکس، رویکرد وگ در استفاده از این هنر به‌عنوان پرده‌ی پشت صحنه نمایش مد ریشه در تبارشناسی آثار انتزاعی بزرگ‌مقیاس نیویورک داشت.
* * *
گرایش به بوم‌های بزرگ انتزاعی با پدید آمدن اثر پالک با عنوان دیوار‌نگاره رخ نمود، اثری که در سال ۱۹۴۴ میلادی به اتمام رسید اما سفارش آن را پگی گوگنهایم، حامی جدید مالی پالک، سال قبل از آن به وی داده بود. بنا به قول مشهور، پالک برای اینکه بتواند از پس اندازه بزرگ بوم برآید، مجبور شده بود به‌طور غیرقانونی دیوار بین کارگاه هنری خود و کارگاه هنری‌ای که برادرش سندی به تازگی در آن مشغول شده بود را خراب کند. در آن زمان اگر طول یا عرض یک نقاشی ۴ یا ۵ پا (۲.۱ تا ۵.۱ متر) می‌بود، آن را نقاشی بزرگی به‌حساب می‌آوردند، اما این اثر بسیار بزرگتر، یعنی تقریباً ۹ پا در ۲۰ پا (۷.۲ متر در ۶ متر ) بود. پالک به چارلز بزرگترین برادرش با شور و شعف بسیار نوشت: این اثر «حسابی بزرگ است ولی خیلی‌خیلی هیجان‌انگیز است» و با غروری آشکار اضافه کرد که: «هیچ قید و بندی در مورد موضوع و روش نقاشی کردن آن ندارم». اما پالک از یک جهت بسیار در قید و بند بود؛ قیدی که از قضا در این میان بسیار تعیین‌کننده بود، به این معنا که اندازه اثر را از قبل برای او تعیین کرده بودند. نقاشی را به این جهت دیوار‌نگاره نامیدند که حامی مالی وی از همان ابتدا می‌خواست چنین باشد. ازدواج پگی گوگنهایم و مارکس ارنست تازه به جدایی کشیده شده بود و وی به تازگی با یک مرد انگلیسی ثروتمند و بی‌بند و بار به‌نام کنت مک‌فرسونسر و سرّی پیدا کرده بود. گوگنهایم پس از جدایی آپارتمانی تازه خرید. ورودی این آپارتمان به لحاظ معماری نامتعارف بود، چرا که دالانی طولانی با عرض کم در ورودی آن به چشم می‌خورد که دسترسی به اتاق‌های آپارتمان پس از عبور از این دالان و بالا رفتن از پله‌ها امکان‌پذیر می‌شد. گونگهایم از پیشنهاد مک‌فرسون برای تزیین این فضای ناجور اما پراهمیت – به لحاظ نمادین – متنفر بود، به قول او مک‌فرسون: «ظاهراً نفهمیده بود که دوره‌ی زندگی تجملاتی و لذ‌ت‌طلبانه به سر آمده و دیگر با اوضاع و احوال زمانه ما همخوانی ندارد». نوع فعالیت شغلی گوگنهایم هم به دلیل اینکه وی سرمایه‌گذار بود و هم از حیث اجتماعی ایجاب می‌کرد که او همواره از آخرین تغییراتی که ذائقه [هنری] رخ می‌داد آگاه باشد. …