بخشی از مقاله:
روزی یکی از دوستان موندریان از او خواست برای «مجله‌ی کوچکی» که در حال برنامه‌ریزی برای چاپش بود عنوانی پیشنهاد کند. پیشنهاد موندریان این بود: «ایست!»؛ «چون همه‌چیز بسیار باسرعت پیش می‌رود.» این شخصیتش بود؛ حداقل برای موندریانِ ۱۹۲۱ تا ۱۹۳۱ ــ دورانی که یکی از اهداف زیبایی‌شناسانه‌اش در نقاشی منجمدکردن زمان بود؛ دست‌یابی به «آسودگی» مطلق، رسیدن به توازن «جهانیِ» ایستا که در آن همه‌چیز بی‌اثر شود و هر نیرویی را متضادش خنثی کند (برخلاف آن، از سال ۱۹۳۲ با شروع به‌کارگیری «خطوط دوتایی» روال عکس را پیش گرفت و در پی این بود که در کارهایش پویایی را ارج نهد و از این شکایت می‌کرد که تابلوهای دوران اصطلاحاً «کلاسیکِ» نئوپلاستیک‌اش به‌اندازه‌ی کافی «جَز» نداشته).
بایست یا حداقل آهسته کن؛ در زندگی معاصر نیروهای بسیار معدودی هستند که خواهان چنین چیزی باشند. اگر هم این‌طور شود، برای مدت کوتاهی خواهد بود: فقط به‌اندازه‌ای که متوجه تغییر ضرباهنگ شویم و بعد به وجودهای پرمشغله‌مان ادامه دهیم. مدت‌ها پیش فیلمسازان به تأثیر حرکت‌آهسته، به‌عنوان نوعی تأکید، پی برده بودند؛ به‌همان اندازه‌ای که نویسنده‌ای ممکن است از قالب ایتالیک برای نوشتن یک کلمه استفاده کند، آن‌ها هم از حرکت‌آهسته استفاده می‌کنند. از همان آغاز، حتی در تجربی‌ترین شکل‌های سینما، سکانس‌های حرکت‌آهسته همیشه تکیه‌هایی گذرا بوده‌اند که در ترکیب فشرده‌ای از نماهای ناپیوسته قطع ایجاد می‌کردند (فیلم‌هایی که در زمان حقیقی فیلمبرداری شوند همچنان نادرند و کماکان در یک‌قدمی سادیسم تلقی می‌شوند. برداشت‌های بلند کمیاب‌اند. فیلم‌ها روزبه‌روز بیشتر [به‌سبب تعدد نماها و ضرباهنگ تند و کیفیتِ ساختگی خود] به آنونس‌های کش‌آمده شبیه می‌شوند). حرکت‌آهسته‌ی راهپیمایی عزاداری در فیلم آنتراکتِ رنه کلر از ۱۹۲۴ به‌زحمت دو دقیقه طول می‌کشد (که یکی از طولانی‌ترین نمونه‌های کاربرد حرکت‌آهسته در فیلم‌هاست)؛ حرکت‌آهسته‌ی مراسم دسته‌شدن بچه‌ها بعد از بالش‌بازی‌شان در فیلم نمره اخلاق صفرِ ژان ویگو در ۱۹۳۳ کمتر از یک دقیقه است. فیلم ایمپایرِ وارهول را می‌توان استثنا دانست، اما اتفاقاً آنجا حرکت‌آهسته محسوس نیست؛ بدتر آن است که این فیلمِ هشت‌ساعتی تنها در یک برداشت در آن (تقریباً) هیچ اتفاقی نمی‌افتد، با سرعت ۲۴ فریم در ثانیه فیلمبرداری شد و با ۱۶ فریم در ثانیه نمایش داده می‌شد؛ و وارهول حتی اجازه‌ی این را به تماشاگران داده بود که صندلی‌هایشان را ترک کنند (چند نفر تمامی اکران را تاب آورده و سرجایشان مانده‌اند؟ برای به‌رخ‌کشیدن، شاید). درمورد ویدیوهای بی‌شماری که از تأثیرگذاریِ احساسی‌ـ‌تماشاییِ حرکت‌آهسته‌ی افراطی بهره می‌برند (مثلاً حرکت‌آهسته‌ی متعال در کارهای بیل ویولا ــ‌آیا نوعی کیچ نیست؟ــ با گرایش‌های [معنویِ] «عصر جدید»ی‌شان). به‌ندرت پیش می‌آید که طی زمانی طولانی آن‌ها را ببینیم. وقتی در محله‌ی هنریِ شهر از این گالری به آن گالری درشتاب‌ایم یا گاه‌و‌بی‌گاه به بخش رسانه‌های جدید یک موزه سرمی‌زنیم یا در هیاهوی بینال‌ها در تکاپوییم، نگاهی به آن‌ها می‌اندازیم و می‌گذریم. طراحان تبلیغات تلویزیونی این را خوب می‌دانند: حرکت کُند عالی است، اما فقط در اندازه‌های بسیار کم؛ سرعت واجب است، برای صفحه‌ی تخت مانیتور، برای کاستن هر چیز بصری به یک مخرج‌مشترک: رقمِ پیکسل.