تامس کرو در این مقاله معتقد است اندی وارهل در فضای عمومی، نه یک شخص، دست‌کم، سه شخص بود. اولین و سرشناس‌ترین شخص را خود وارهل آفرید. وارهل اول محصول اظهارنظرهای مشهور خود او و اقدام‌های خودش در بازنمایی زندگی و محیط پیرامونش بود. وارهل دوم تشکیل شده است از مجموعه‌ی درهم‌تنیده‌ی علایق، عواطف، ورزیدگی‌ها، جاه‌طلبی‌ها، نام‌جویی‌ها و شورهایی که با ابزار رنگ روی بوم یا حلقه‌های فیلم نقش بسته‌اند. سومین وارهل نقاب یا پرسونای او بود که به او امکان می‌داد در قلمرو فرهنگ غیرنخبگان به آزمون‌وخطا دست بزند؛ یعنی در پهنه‌ای بس دور از دنیای هنر. از این سه وارهل، دو وارهل اخیر به‌مراتب مهم‌تر از وارهل اول‌اند. البته معمولاً در سایه‌ی مردی قرار گرفته و بعضاً از دیده نهان شده‌اند که می‌گفت دلش می‌خواهد مثل یک ماشین باشد. می‌گفت هرکسی می‌تواند پانزده دقیقه آدمی مشهور باشد، و می‌گفت خودش و هنرش هیچ عمقی ندارند، سطح‌اند و بس. وارهل دوم را معمولاً مساوی وارهل اول می‌گیرند، و وارهل سوم را، دست‌کم مورخان و منتقدان هنر، عمدتاً نادیده گرفته‌اند. اما کرو در این مقاله بیشتر سروکارش در درجه‌ی اول با وارهل دوم است، اما برای پرداختن به وارهل دوم ناگزیر باید به وارهل اول هم توجه کند. زیرا به زعم کرو قرائت متعارف از کارهای او گرد چند مضمون محدود می‌گردد. غیرشخصی‌بودن روش او در گزینش تصویرها و ارائه‌ی آن‌ها، منفعل‌بودن او دربرابر واقعیتِ اشباع‌شده از تولیدات رسانه‌ها، تعلیق هرگونه صدای واضح متعلق به مؤلف در کارهای او.
بخشی از مقاله:
سرانجام، هر تلاشی برای بررسی نقادانه‌ی دستاوردهای وارهل در دنیای نقاشی لاجرم باید به بداهت بصری کارهای او تکیه یا حمله کند. ولی حتی در درون «متن«هایی که وارهل در فضای عمومی نشر داد هستند اظهاراتی کمترحساب‌شده که به استنباط عمومی از هنر اولیه‌ی او سمت‌وسو داده‌اند. یکی از این دست لحظه‌ها درست در جنب دو تا از نقل‌شده‌ترین اظهارنظرهای او روی داد: «دلم می‌خواهد همه شبیه به هم فکر کنند.» و «فکر می‌کنم هر کسی باید یک ماشین باشد.» در این بخش از مصاحبه با جی. آر. سوئنسن، به‌سال ۱۹۶۳، او دارد به چیزی بیش از تأثیرات یکدست‌ساز مشهود فرهنگ مصرف‌زده‌ی آمریکایی واکنش نشان می‌دهد. دغدغه‌ی مشخص‌تر او معناهایی است که به‌طورمعمول برای تفاوت میان راه‌های فراوان ارضای مادّی در غرب سرمایه‌دار و محرومیت نسبی و محدودیت انتخاب‌های شخصی در شرق کمونیست قائل شده‌اند.
وارهُل به‌همان شیوه‌ی خودمانی و بی‌تکلفش آن نمادگری را رد می‌کرد. یعنی تضاد روشنایی و تاریکی را که دیگر مثل سال‌های دهه‌ی ۱۹۵۰ اساساً خصلت الاهیاتی نداشت و رنگ‌وبوی مصرف‌گرایی گرفته بود. نمایش نظرگیر وفور نعمت بی‌سابقه در غرب درواقع جنگ‌افزاری ایدئولوژیک بود که دولت کِنِدی بیشترین سرمایه‌گذاری را روی آن کرده بود و شگفتا که وارهل، هنگامی‌که می‌کوشد کار خودش را توضیح دهد، روی آن تشبیه انگشت می‌گذارد و معنای سیاسیِ پذیرفته‌شده‌اش را نفی می‌کند (یعنی تساوی وفور نعمت با آزادی و فردگرایی را). وقتی این مصاحبه را امروزه می‌خوانیم، جا می‌خوریم وقتی به خشمی فکر می‌کنیم که در سراسر پاسخ‌های وارهُل موج می‌زند و او در کظم یا فروخوردنِ آن سعی‌ای هم نمی‌کند، و درعین‌حال وقتی در عبارت‌های آیرونیکی باریک می‌شویم که بعدها به قالب کلیشه‌های جاافتاده درآمدند.
کار وارهل نوعی جابه‌جایی آیرونیک را به وجود می‌آورد. این تأثیر اولین‌بار ازطریق خلق خود چاپ استنسیل روی پارچه تحقق یافت. منبع الهام او عکسی سیاه‌وسفید بود که جین کورمَن برای تبلیغ فیلم نیاگارا (۱۹۵۳) گرفته بود (نسخه‌ای که وارهل برای بریدن و اضافه‌چینی انتخاب کرد و کنار گذاشت در آرشیوهای دارایی‌های او موجود است). تک‌چهره‌ای رنگی از همان موقع هست که مریلین مونرو در آن به‌یک‌طرف خم شده و سرش را در جهت مخالف کج کرده است. این عکس در همان سال آوازه‌ای جهانگیر یافت و هنوز که هنوز است یکی از مشهورترین تصویرها از این هنرپیشه‌ی جوان به شمار می‌رود، اما وارهل ترجیح داد بُرشی را از ژستی متفاوت به‌کارگیرد: وارهل از عکسی استفاده کرد که مریلین در آن راست ایستاده است. اضافه‌چینی (cropping) وارهل بر این تفاوت تأکید می‌کرد. او از خط‌های کناره‌نمای موهای مریلین و شانه‌هایش برای تعریف‌کردن یک مستطیل بهره گرفت. واحدی خودبسنده و مغایر با پندارهای موهِمِ جانداربودن که معمولاً عکس‌های مونرو ایجاد می‌کنند. شکلِ مستطیلی که وارهل دور سر مونرو کشید و برید از پیش شبکه‌ی تورمانندی را در ذهن مجسم می‌کند که او این تصویر و مابقی تصویرهای عاریه‌ای را درون آن جای داده است.