در این مقاله مازیار اسلامی به اقتباس اریک رومر از داستان «مارکوئیزآف اُ» اثر هاینریش فن‌کلایست پرداخته است. به اعتقاد او در میان فیلم‌سازان موج نو، اریك رومر به همراه ژان لوك گدار، بیش از دیگران، از خلال فیلم‌ها و نوشته‌هایش درباره‌ی فرم‌های هنری دیگر تأمل كرده است. در طی پنجاه سال فیلم‌سازی، سودای اصلی رومر رها كردن سینما از قید تصویر فوتوگرافیك و رستگار كردن آن با نقاشی بود. برای فیلم‌سازی كه مخالفانش عمدتاً فیلم‌هایش را به‌خاطر رگبار بی‌وقفه و امان كلمات و گفتگو سرزنش می‌كنند، این ادعا شاید عجیب بنماید كه او فیلم‌سازی است بس حساس در باب هستی‌شناسی تصویر، اینكه پروژه‌ی اصلی فكری ـ هنری‌اش معطوف به دست‌یابی به رئالیسمی فراتر از آموزه‌های معلم اول، بازن، بوده است كه سینما را خویشاوند نزدیك عكاسی و خویشاوند دور نقاشی می‌دانست.
كلاسی‌سیزم رومر برخلاف مدرنیسم گدار كه در مابقی‌فرم‌های هنری تصویری روز مثل عكاسی، نقاشی آبستره، ویدئوآرت و پاپ آرت تأمل می‌كرد، در قالب نقاشی كلاسیك محدود ماند. البته «محدود ماند» اینجا تعبیر غلط‌اندازی است. «محدود ماند» نه به معنای محدودیتِ پروژه‌ی هنری رومر، بلكه به معنای فرمال كردن و سینمایی كردن دو مفهوم بنیادین زهد و صیانت از نفس. برای این كه این كاتولیك معتقد، همچون نویسنده‌ی محبوبش پاسكال و سلف و خلف سینمایی‌اش، برسون و كاوالیه، بر كاربرد سبك حد می‌گذاشت. چرا كه بر این باور بود كه این جنبه‌ی زاهدانه و كسرگرایانه‌ی هنر است كه می‌تواند معنویت و خلقیات مؤلف را منعكس كند. تأكیدی بر این جمله مشهور پاسكال كه «هنرمند نباید از زرق و برق خیره‌كننده‌ی سبك نابینا شود.» ماركوئیزآف اُ (۱۹۷۵) احتمالاً ستایش‌شده‌ترین فیلم رومر، اقتباسی است.
بخشی از مقاله:
داستان هاینریش فن‌كلایست را منتقدان به‌خاطر تصویرپردازی منحصر به‌فردش ستایش كرده‌اند. در آغاز قرن نوزدهم كه ژست‌های اریستوكراسی با تمامی محتوای آشكار و پنهانش در حال بحرانی شدن بود، كلایست این بحران را از خلال تنش و تعارض پیوسته میان «آنچه شخصیت‌ها به آن فكر می‌كنند» و «آنچه بر زبان می‌آورند» نشان داد، نوعی ریاكاری اخلاقی پایان قرن هیجدهم كه نویسنده با حساسیت فوق‌العاده‌اش فروپاشی قریب‌الوقوع آن را به تصویر می‌كشد. حوادث داستان در سال ۱۷۹۹ می‌گذرد، در پایان یك قرن، در اوج سانتی‌مانتالیسم رو به زوال اروپا، یك‌صد سال پیش از كشف ناخودآگاه، هنگامی كه محتوای روانی شخصیت‌ها دوشقه می‌شد، میان از یكسو حركات، ژست‌ها، اطوار و زبان بدنی كه در میان آرایه‌ها و اشیاء خفقان‌آور بال بال می‌زد، و از سوی دیگر زبان پرتكلف و متصنعی كه در تناقض كامل با این وضعیت جسمانی قرار داشت. زبان گفتار نه حاشیه‌ای صوتی برای همراهی كردن و هارمونیك شدنِ ژست‌ها، بلكه نوعی شكاف و ترك در این تكلف جسمانی بود. اجرای درخشان هاینریش فن كلایست از این فروپاشی اخلاقی در تصویرپردازی دقیق او از جزئیات زندگی روزمره و گفتارپردازی پرتكلف آنها نهفته است. (كیفیتی كه مترجم فارسی كتاب نیز با فراست موفق به اجرای آن در زبان فارسی شده است.)
در اواخر قرن هیجدهم در یكی از روزنامه‌ها در شمال ایتالیا، ماركوئیزآف‌اُ بیوه‌ی محترمی طی یك آگهی اعلام می‌كند كه باردار است اما نمی‌داند پدر فرزندش كیست. او از پدر بچه تقاضا می‌كند خودش را معرفی كند و با او ازدواج كند. چند ماه پیشتر هنگام حمله‌ی روس‌ها، یك كنت روسی او را از هتك حرمت نجات می‌دهد و به كاخ پدرش می‌برد. در آنجا دارویی خواب‌آور به ماركوئیز خورانده می‌شود. كنت از ماركوئیز تقاضای ازدواج می‌كند، اما ماركوئیز نمی‌تواند جواب سریع و صریح دهد. ماركوئیز متوجه بارداری‌اش می‌شود و در همین حین خبر كشته شدن كنت می‌رسد. وقتی بی‌اطلاعی‌اش از پدرِ بچه را به خانواده‌اش اعلام می‌كند آنها حرفش را باور نمی‌كنند. پدرش او را به خاطر هتك حرمت نام خانواده از خانه بیرون می‌كند و سپس كنت سروكله‌اش پیدا می‌شود و اعتراف می‌كند كه در همان شبی كه ماركوئیز داروی خواب‌آور خورده بوده به او تجاوز كرده است و او پدر بچه است. ماركوئیز می‌پذیرد كه با كنت ازدواج كند و آنها در پایان پسرشان را غسل تعمید می‌دهند و به آغوش خانواده و اجتماع بازمی‌گردند.