نقش‌اندازی نور در لحظه‌ی معینی از تلاقی زمان و مکان، مفهوم بنیادین عکاسی بوده است. زمانی که تصویرپردازی دیجیتال این اختیار را به تصویرسازان داد که نه تنها زمان و مکان را تعیین کنند، بلکه آنها را به کنترل خود نیز درآوردند، این تعریف و رهنمون متعارف، دگرگون و متزلزل گشت. از آن‌جا که فن‌آوری دیجیتال ترکیب و دست‌کاری تصاویر را بسیار تسهیل کرده است، می‌توان پیش‌بینی کرد که احتمالاً عکس‌های آینده آمیز‌ه‌ای از چندین رسانه باشند، به هیچ عنوان بر اساس واقعیت‌های مشهود و رویدادهای واقعی نباشند و صرفاً بر اساس ساز و کار درونی تصورات ساخته شوند. تصویرپردازی دیجیتال، امکان رؤیاپردازی را برای ما میسر ساخته است. دیجیتالی شدن، جغرافیای جهان را کوچک‌تر کرده و رؤیای ما را پیش برده است. این دگرگونی، نه تنها مفهوم ذاتی عکاسی، بلکه مفاهیم هنر و واقعیت را نیز دستخوش تغییرات جدی کرده است.
بخشی از مقاله:
معنای عکس‌ها بستگی به این دارد که تماشاگر بخواهد چه تصوری از آنها داشته باشد. با زیر سؤال رفتن عینیت‌گرایی عکاسی به خاطر استفاده از ترفندهای عکاسانه، هنرمندان مفهومی و پسامدرن این پیام دیجیتال را که عکس صرفاً حامل خنثای واقعیت نیست، درک کرده‌اند. نشانه‌هایی که روزی به نظر می‌رسید ارجاعی به واقعیت دارند، هم‌اکنون اشاره به نسخه‌های مختلفِ برداشت‌های شخصی از آن واقعیت می‌کنند. دیجیتالی شدن این امکان را برای هنرمندان فراهم ساخته که بدون محصور شدن در بند محدودیت‌های مادی موضوع، بار احساسی و پرشور آن را برسانند و به این ترتیب، شیوه‌های جدیدی برای اندیشیدن در مورد حقیقت و زیبایی فراروی تصویرسازان قرار داده است.
از طرفی نسخه‌برداری دیجیتال و نمایش عکس در پایگاه‌های اینترنتی که کمک شایانی به رواج و انتشار عکس‌ها کرده و آنها را در سطح وسیعی شناسانده است، چه بسا نسخه‌ی کپی را بسیار مهم‌تر از اصل آن گردانده و این احساس را به‌وجود آورده که هر نسخه جزئی از حافظه‌ی وسیع جمعی است. نقدی بر این همانندسازی دیجیتال را می‌توان در فیلم نمایش ترومن (۱۹۹۸) اثر پیتر ویر مشاهده کرد. این فیلم توجه را به زیبایی‌شناسی بورژوایی معطوف می‌سازد که از طرز فکر و رفتار شخصی و خودجوش، به نفع یکسان و یکنواخت‌سازی صرف‌نظر می‌کند. جایی که همه‌چیز در آن کنترل و تکرار می‌شود و تبدیل به چیزی همچون ارزش‌های رقمی صفحه‌ی نمایش رایانه می‌گردد و هیچ چیزی اجازه‌ی “خودش” بودن را ندارد.
با وجود اینکه تصویر دیجیتال در نقش عکاسی به عنوان تصویرگر طبیعت (جهان واقعی) رخنه ایجاد کرده، پایگاه‌های بی‌شمار سایبر برای نمایش عکس، عکاسی را به رؤیای‌کتاب قلم طبیعت تالبوت (۱۸۴۴)، که هرکس بتواند چاپگر و ناشر آثار خود باشد، نزدیک‌تر ساخته است. عکس‌ها دیگر صرفاً محمل‌های باوفا و پذیرفته شده‌ی واقعیت نیستند؛ بلکه چیزی که جالب است، موفقیت آنها در زمینه‌ی مقاصد ارتباطی است. در واقع مهم این است که چه چیزی گفته می‌شود، نه اینکه به چه شیوه‌ای تولید می‌گردد. جان فانکوبرتا در سال ۱۹۹۵ پیش‌بینی کرده بود که استفاده‌ی متداول آماتورها از تصویرسازی دیجیتال، تصور عینیت عکاسانه را در قبال امکان‌پذیر ساختن ارتباط سریع‌تر و گسترده‌تر میان هنرمندان و جامعه، از بین خواهد برد. …
ننسی برسون به همراه ریچارد کارلینگ و دیوید کراملیچ، مهندسین اِم.آی.تی، جزو پیشگامان تصاویر دست‌کاری شده‌ی رایانه‌ای هستند. برسون با کمک همکارانش نرم‌افزاری ابداع کرد که می‌توانست سنین مختلف یک چهره را بازسازی کند. اِف.بی.آی از این برنامه برای یافتن‌کودکان گم‌شده استفاده کرد. همچنین در پروژه‌ی سیر‌تکامل ۲ چهره‌های انسانی را با تصاویری از میمون‌ها ترکیب نمود تا چهره‌های خیالی گونه‌های اولیه‌ی انسانی ـ بر اساس نظریات داروین ـ را نشان دهد. او برای خلق تصاویر رایانه‌ای انسان‌هایی که هرگز وجود خارجی نداشته‌اند، از فن‌آوری دیجیتال بهره می‌برد. مجموعه‌ی نوع بشر او ترکیبی است از اجزای چهره‌ی نژاد سفید، سیاه و آسیایی. او برای این کار پرتره‌های بسیاری را اسکن کرد، اجزای چهره‌ی آنها را باهم ترکیب نمود و چهره‌های جدیدی از آنها ساخت. …