معرفی مقاله:
هنرهای مفهومی سال‌هاست در شاخه‌های گوناگون خود رشد و گسترش یافته و اکنون در سراسر جهان مخاطبان بسیاری دارد. این موفقیت نشا‌نه‌ی گرایش جامعه‌ی جهانی به شکل‌های نوین هنری است. اما به نظر می‌رسد موقعیت کنونی هنر کانسپچوال با آنچه بانیان نظری آن در پی‌اش بودند تفاوتی ماهوی دارد. آنچه که امروز دارای هویتی مستقل است و به عنوان هنر مفهومی شناخته می‌شود به واسطه‌ی ضرورت‌های تاریخی جوامعی به وجود آمد که نیازمند اشکال و شیوه‌های غیرسنتی بیان هنری بودند. این ضرورت تا بدانجا احساس می‌شد که نظریه‌پردازی بانیان آن به سرعت سراسر اروپا و آمریکا را درنوردید.
این نظرات هر چند تکانه‌های شدیدی را در هنرهای تجسمی و مطالعات نظری پیرامون موجب شد، اما امروز با گذشت بیش از نیم قرن از تکوین و تدوین آن و با وجود این که حتی پیش‌داوری و کژ فهمی ارائه‌دهندگان آن آشکار شده، اما هنوز نیز مورد بحث و استناد واقع می‌شود. نوشتار پیش رو نظری اجمالی به عمده‌ترین مقوله‌های مطرح شده به وسیله نظریه‌پردازان این جنبش دارد.
بخشی از متن:
مقاله‌ی جوسف کاسوت با عنوان هنر به دنبال فلسفه که در سال ۱۹۶۹ نوشته شد نظریه‌ای است در رد فضای حاکم بر هنرهای تجسمی امریکا که آن زمان عمدتاً تحت سیطره «اکسپرسیونیسم انتزاعی» قرار داشت. نگارش این مقاله بانی و باعث شکل‌دهی اعتراضات به اکسپرسیونیسم انتزاعی گردید و همچون مقاله‌های دیگری که در زمینه‌ی مقابله نظری با اکسپرسیونیسم انتزاعی نوشته شد، نقش بسزایی در روی‌گردانی هنرمندان جوان از آبستره اکسپرسیونیسم داشت که آن را فاقد حساسیت‌های اجتماعی می‌دانستند و مایل بودند «مفهوم» را محور فعالیت‌های هنری خود قرار دهند.
جوزف کاسوت در مقاله‌ی خود تلاش می‌کند «تفکر» و «مفهوم» را در مرکز هنر قرار دهد و مخاطب را قانع می‌کند که ذات هنر «مفهوم» آن است و «شکل» هنری تنها تابعی از «سلیقه» هنرمندان است. او می‌نویسد:
«مهم است که زیبایی را از هنر جدا کنیم، زیرا زیبایی با همه جهان در ارتباط است.»
و می‌افزاید:
«… در گذشته یکی از دو وجه کارکرد هنر جنبه تزئینی آن بود ودر نتیجه شاخه های فلسفی که با “زیبایی” ودر نتیجه ذائقه هنری سروکار داشتند به ناچار با هنر نیز درگیر می‌شدوبه بحث در باره هنر نیز می‌پرداخت. از این رهگذر این عادت به وجود آمد که بین هنر و “زیبایی” رابطه‌ای مفهومی وجود دارد.»
جوسف کاسوت البته از قرینه تاریخی ویژه ای سخن به میان نمی‌آورد و خواننده نمی‌داند این «گذشته» در واقع اشاره به چه برهه تاریخی است. همچنان که منظورش از صفت «تزئین» نیز کاملاً پوشیده است (که تعریف آن از نظر هنرمندان واجد اهمیتی حیاتی است ) و ترجیح می‌دهد «بدون اتلاف وقت» به مسئله محوری که ذهنش را درگیر کرده بپردازد و می‌گوید: «این عادت به وجود آمد که بین هنر و «زیبایی» رابطه مفهومی وجود دارد.» همه استدلال او نیز بر این حکم استوار است که «زیبایی با همه جهان سرو کار دارد. » که البته گزاره صحیحی است، بدین معنا که «زیبایی» طبیعی نیز وجود دارد و زیبایی مختص به هنر نیست. اما با پایان شتاب‌زده این «بحث» تمایل دارد که خواننده خود چنین استنتاج کند که «پس «زیبایی» لازمه‌ی هنر هم نیست».
او در این جمله هیچ استدلالی ارائه نمی‌کند و با نوعی تردستی نوشتاری تلاش می‌کند از ارائه استدلال بپرهیزد.
معنای صریح این جملات این است که « شکلِ» اثر هنری امری سلیقه‌ای است:
«رابطه‌ی زیبایی وهنر مانند رابطه‌ی هنرومعماری نیست، زیرا معماری یک کارکرد مشخص دارد واینکه یک طراحی (معمارانه) چقدر “خوب” است وابسته به آن است که تا چه اندازه خودرا در خدمت آن کاربرد قرار داده و نتیجتاً قضاوت درباره‌ی شکل ظاهری آن تنها به “سلیقه”بستگی دارد.»
یعنی اگربنای یک کلیسا که قرار است مسیحیان درون آن مناسک مذهبی خود را انجام دهند و در طول حدود بیست قرن شکل مشخصی به خود گرفته است و حتی مقدار بلندی خط‌ها ورابطه انحناهاوشکستگی‌های خطوط طراحی آن باچنان دقتی انتخاب شده‌اند که کوچک‌ترین بی‌توجهی در آن می‌تواند عنصری از ادیان دیگر را وارد آن کند، اگر با سلیقه‌ی کسان دیگری از مقامات کلیسایی بنا می‌شد ، ممکن بود ما با شکل‌های کاملاً متفاوت‌تری ـ مثلاً ( اگر سلیقه‌اش را داشتند)حتی با چیزی شبیه به بناهای اسلامی ـ مواجه شویم.این معنا را سل لوویت با صراحت بیشتری بیان کرده است. او می‌گوید:
«وقتی که هنرمند شکلی مفهومی از هنر را در نظر دارد ، معنایش این است که همه تصمیمات وبرنامه‌ریزی‌ها پیش از انجام کار صورت گرفته واجرا دیگر یک امر سطحی وظاهری است.»