ردیابی رگه‌ها و مؤلفه‌های مشترک میان آثار متفاوت هنری نیازمند جستجویی زبان‌شناختی است و تأمل در این مورد بی‌شک پژوهشی بینامتنی به حساب می‌آید. در واقع، آنچه می‌تواند سوای تعلق خاطرهای مشترک، تأثیرپذیری‌ها و ادای دین به هنرمندان و آثار هنری محبوب، و در کل سوای نیت مؤلف، به جستجوگر یاری رساند اعتبار بخشیدن به مقوله‌ی بینامتنیت در حیطه‌ی پژوهش‌های زبان‌شناختی و پذیرش هرگونه اثر هنری به مثابه یک متن است. به اعتقاد علیرضا میرزایی از میان گونه‌های متفاوت آثار هنری ـ مثلاً یک فیلم و یک عکس ـ آنچه موجب پیدایش و بروز تشابه می‌شود همان مؤلفه زبان‌شناختی و به بیان دقیق‌تر مؤلفه‌ای‌ست که می‌تواند به صورت نوشته (text) درآید. برای مثال مفهوم درخت در سکانس پایانی فیلم چشم‌اندازی در مه ساخته‌ی تئودور آنگلوپولوس که مقصد نهایی فیلمساز برای قهرمانان خردسال خود است با مفهوم درخت خشک‌شده در فیلم ایثار آندری تارکوفسکی هم موازی و هم متفاوت است. هرچند می‌توان مفهوم فوق را در تأویل‌های یزدان‌شناختی مسیحی ردیابی کرد باز هم این تأویل‌ها نه به مثابه توازی معنا‌شناختی، که دو کاربرد از یک پدیدار با افق‌های تأویل متفاوت را نمایان می‌سازد. او در این مقاله سعی داشته تا این هم‌خانوادگی‌های گوناگون را بررسی کند.
بخشی از مقاله:
فرآیند پژوهش بینامتنی برای دست یافتن به متن اولیه همیشه ناممکن است اما مکالمه‌ی متن‌های بعدی با اولین متن امری انکارناپذیر است. با این‌همه غلظت این غیاب و ابهام همیشه با رخ دادن متن بعدی کمرنگ‌تر و رقیق‌تر می‌شود. و این روند تا بدانجا پیش می‌رود که متأخر‌ترین متن، در عین داشتن همان رازهای متن اولیه، به صورتی واضح بر ما رخ می‌نماید.
هر عکس در مقام متن می‌تواند ارجاعی باشد به رخدادی سینمایی در سکانسی از یک فیلم. مثال عکس مقیم‌نژاد و فیلم‌های آنگلوپولوس و تارکوفسکی. و یا فیلمی که ارجاع می‌دهد به یک تابلوی نقاشی مانند فیلم درسواوزالا ی کوروساوا و گندمزار وان‌‌گوگ. و در این مجال کوتاه قصد بر این است که دو گونه‌ی متفاوت از این رابطه پیچیده را مرور کنم. مکالمه‌ی میان متون کهن و عکس‌هایی از دوران معاصر و مکالمه‌ی میان دو اثر از دوران معاصر.
مکالمه‌ی دوم از جنس امروز است. وقتی به خوانش ژیژک از دیوید لینچ می‌نگرم ناخودآگاه حس می‌کنم که درصد بالایی از گفته‌های این اعجوبه‌ی اروپای شرقی درباره‌ی عکاس آمریکایی‌گریگوری کرودسون نیز صادق است. مؤلفه‌های مشترک بسیاری میان آثار این دو هنرمند وجود دارد که با دیدن یکی، آن دیگری به ناگاه در ذهن شکل می‌بندد. روش کرودسون در تولید عکس با تدارکات هالیوودی و استفاده از بازیگران مشهور سینمایی و طراحی صحنه‌های موشکافانه و نورپردازی‌هایی که فقط در پروژه‌های سینمایی به کار می‌رود او را بیشتر شبیه سینماگری می‌کند که از میان ۲۴ فریم سینمایی فقط یک فریم را برای مخاطب رونمایی می‌کند. در سوی دیگر دیوید لینچ فیلمساز روشنفکرمان بیرون از هیاهوی هالیوود و به عنوان سینماگری مستقل کار می‌کند. واکاوی امر فروکوفته روانکاوانه در آثار هر دو هنرمند به چشم می‌خورد. این امر با نمایش بدن پورنوگرافیک خالی از «میل» (میل زمانی بر انگیخته می‌شود که منع در میان باشد) به جای اروتیسم رمانتیک و عاشقانه، و نیز در دام افتادن سوژه، سنگینی بیش از حد، و توقف تمامیت آن در لحظه قطعی، یکی از مؤلفه‌های مشترک میان آثار هر دو هنرمند است. وقتی مجموعه‌ی عکس‌خانه رؤیایی از کرودسون را می‌بینم ناخودآگاه سکانس تصادف دهشتناک فیلم جاده‌ی مالهالند لینچ در ذهنم تداعی می‌شود. عکس‌هایی که لحظه‌ی تصادف اتوموبیلی را در فضای حومه شهر به نمایش می‌گذارد و این داستان را در فریم‌های مختلف روایت می‌کند. آنچه کرودسون نشان می‌دهد نه بار هیجانی تصادف، دلایل آن و نه رخداد‌ها و پیامدهای بعدی بر کاراکتر‌ها که دقیقاً توقف در مفهوم تصادف یا crash و نمایش کشدار این رخداد امروزی‌است. حتی در بعضی از عکس‌ها هیچ سوژه‌ی انسانی نیز دیده نمی‌شود. در واقع نقطه‌ی ثقل مرکزی کار هنرمند در این مجموعه تکرار چندین‌باره این توقف زمان در فریم‌های گوناگون است. …