در آستانه قرن حاضر، فرهنگ بصری پاریس درگیر بلوای تصاویری ضدناتورالیستی بود که می‌بایست بعدها پیکاسو و براک آن را به خدمت هنر عالی (High Art) درآوردند. شعبده‌بازان، به هنگام اجرای نمایش در تماشاخانه‌ها و بازارهای مکاره، اندامهای بدن انسان را جدا می‌کردند و به‌ترتیبی که برای علم پزشکی ناشناخته بود، از نو مرمت می‌کردند؛ عکاسان تردست، در مجلات علمی عامه‌پسند، با دو نیمرخ انسان کله‌های عجیب و غریب می‌ساختند، در فیلمهای اولیه، زنان ناپدید می‌شدند و بعد به هیئت مران ظاهر می‌گشتند؛ بر صحنه نمایش‌های وودویل (vaudeville) تصاویر نقاشی شده ناگهان جان می‌گرفتند و بعد بار دیگر به اثر هنری بدل می‌شدند.
این مقاله استدلال خواهد کرد که نقاشان کوبیست از این شاهکارهای (tours de force) بصری، که آنها را به طور اخص در سینمای ژرژملیس و به طور عام در فرهنگ عامه‌پسند می‌یافتند، الهام می‌گرفتند. در این زمان، هنرمندان پیشتاز (آوانگارد)، که مرامی ضد فرهنگستانی و ضد بورژوایی اختیار کرده بودند، توجه خود را به فرم‌های عامه‌پسندی از این قبیل به عنوان محرکی برای براندازی قراردادهای هنر عالی معطوف ساختند.
رابطه میان سینمای ملیس و کوبیسم پیکاسو و براک اصلاً رابطه‌ای مبنی بر تشابه بصری نیست. آثار کوییستی شباهتی به عکس‌های (stills) فیلمهای ملیس ندارند و از نظر ویژگی‌های سبک‌شناسی نیز هیچ وجه اشتراک آشکاری با انواع دیگر فرهنگ عامه‌پسند پیدا نمی‌کنند. اما بسیاری از ریشه‌ای‌ترین خصایص کوبیسم – از قبیل تقطیع کمیک اجزای بدن، استفاده از دیدگاه‌های چندگانه و ناسازگاری و استفاده از حروف، ارقام، کلیشه‌های تبلیغاتی و اشیای واقعی کم‌ارزش بر زمینه‌ای هنری – همه و همه یا قبلاً به نحوی کاملاً مستقیم به‌کار رفته بود، و یا اگر نه در هنر عالی دست‌کم در فرهنگ عامه‌پسندی که در آن زمان شایع بود، نمود داشت. نیز پیکاسو و براک ترفندها و تمهیدهایی را که طی نمایش فیلمهای سه‌دقیقه‌ای در بازارهای مکاره خیابانی یا در زیرزمین سالن‌های بیلیارد می‌یافتند اقتباس کرده و آنها را به ابزارهایی در خدمت هنر عالی بدل نمودند.
در این برهه تاریخی مرز میان هنر و طبیعت، و نیز میان هنر و غیرهنر، کاملاً محترم و تحت‌الحفظ بود. هنرمندان حدود ممنوعه قبلی را مورد ترکتازی قرار دادند، و عمداً مرز میان فرهنگ «عالی» و «دانی» را درهم‌شکستند، و این تجاوزها بخشی از لشکر‌کشی پُرجنب‌وجوش قانون‌شکنان بود عليه رسم رایج در تمامی جبهه‌ها – از جبهه زیبایی‌شناسی گرفته تا جبهه‌های سیاسی و مذهبی عمل ویرانگر قانون‌شکنی، به محور روشی بدل شد که هنرمندان به کمک آن خود و هنرشان را تبیین دوباره کردند.
نقاشانی که دستمایه‌های مضمونی فیلم را اختیار کردند، به خوبی واقف بودند که فیلم آشکارا شکلی عامه‌پسند محسوب می‌شود، نه یکی از سرچشمه‌های مقبول هنر عالی: درواقع این قانون‌شکنی چنان افراطی بود که بررسی‌کنندگان و منتقدان اولیه همچون بسیاری از کتاب‌های تاریخ هنر در حال حاضر۔ آگاه نبودند که اصلاً تمردی وقوع یافته است. شکاف میان سینما و هنر چنان عمیق بود که همان امکان رابطه میان آنها غیرممکن به نظر می‌رسید.
سینما در برابر هنر
معمولاً فیلمهای اولیه در مکان‌ها و برای تماشاگرانی به نمایش درمی‌آمد که به‌طور سنتی هیچ نوع پیوندی با هنر نداشتند. نخستین نمایش فیلم لومیرها در «گراند کافه» (Grand Cafe) در سال ۱۸۹۵ واقعه‌ای آراسته و مجلل به‌شمار می‌رفت. اما در ۴ مه ۱۸۹۷ یک دستگاه نمایش فیلم در مکان مجللی چون «بازر دو لا شريته» (Bazar de la Charite) آتش‌سوزی ویرانگری به‌بار آورد، و دیگر از آن پس تماشاگران فیلمهای اولیه از زمره کارگران شهری و روستایی و نیز طبقه متوسط پایین بودند.
در پاریس، و هم روستاها، فیلم‌ها را در تالارهای بخش، در تماشاخانه‌های موسوم به موزیک هال (musichalls)، و نیز در بازارهای مکاره خیابانی، و یا خارج از محدوده شهر، در حومه (banlieue) برای تماشاگرانی از طبقه کارگر نمایش می‌دادند. بهای ورودی بین یک فرانک و سی الی پنجاه سانتيم متغیر بود، و آن قدر ارزان بود که برای هر کسی قابل وصول باشد. سینمای اولیه، به اعتبار ویژگی خاص خود، مؤكداً از قلمرو هنر «عالی» کنار گذاشته می‌شد؛ در واقع نخستین مجلات بازرگانی، و نیز کتاب‌های راهنما و دفترچه‌های راهنمای کسب‌وکار نشان می‌دهند که سینما، تا مدنی، پایین‌ترین مقام را در سلسله مراتب سرگرمی‌های عمومی اشغال می‌کرد.