معرفی مقاله:
اکنون پس از حدود پنجاه سال، بازگشت به «سقاخانه» و کاویدن خاستگاه‌های آن،بیش از هرچیز بر جایگاه ویژه‌ی آن در هنر نوگرای ایران اشاره دارد. این اهمیت تا چه حد ناشی از ویژگی‌های درونماندگار این جریان بوده. یا به دلیل حمایت‌های خاص. همخوانی با گفتمان‌های حاکم. یا اثرگذاری بر جریانات بعدی برساخته شده. پرسشهایی‌ست که همواره گرد نام «سقاخانه» طرح شده. شهرت و اهمیت آن را دستمایه‌ی تردید قرار داده است. زدودن زنگار نوستالژی از مقوله‌ی هنر و فرهنگ در دهه‌ی ۴۰ خورشیدی باوجود تمام انگاره‌های پرزرق و برق آن و دست کشیدن از ایده‌ی هنرمندانی نابغه که تاریخ دیگر مانند آن‌ها را در هنرهای تجسمی ایران تکرار نکرد. شاید راهی باشد برای نزدیک شدن به این دوره از تاریخ و نگاه دقیق‌تر به سقاخانه.
برای فهم آنچه سقاخانه شد، از کجا آغاز کنیم؟
بناست این متنْ مکتب مزبور را در یک بستر تاریخی ببیند. آن را در زمینه‌های وسیع‌تر فرهنگی تحلیل کند. اینکه به دلیل ویژگی‌های فرمی و محتوایی خود چطور می‌تواند بازتابنده‌ی سرشت مدرنیسم فرهنگی در ایران باشد. و اینکه سیاست‌های فرهنگی حاکمان وقت چگونه بود. و همینطور گفتمان‌های هژمونیک روشنفکری در طی نیم‌قرن چطور به یک نقطه‌ی واحد و تا حدی مورد توافق دست یابند. اگرچه در اینجا این مکتب در پیوند با مفاهیم دیگر معنا می‌یابد. مفاهیمی چون مدرنیسم، ملیّت، ملّت ـ دولت‌سازی، سیاست‌های فرهنگی و گفتمان‌های روشنفکری دیده می‌شود. اما خط سیر نقاشی نوگرای ایران از آغاز تا سقاخانه ضمن گفتمان‌های کلی مد نظر خواهد بود. همچنین درباره‌ی ویژگی‌های نقاشانه و فرمی، خاصیت «شمایلی» این جریان و ارتباطش با مدرنیته ناتمام در ایران تفسیری ارائه خواهد شد. توضیح اینکه، تلاش شده برای بیان دلایل ارتباط این مکتب با زمینه‌های اثرگذار. تا جایی‌که ممکن است، واسطه‌های رابط و نه لزوماً تأثیرات علت و معلولی بین جزء سقاخانه و کلیت سیاسی ـ فرهنگی دیده شود.
در اینجا، خواندن تاریخ سقاخانه از چند دهه پیش و با اولین گام‌های ورود مدرنیسم و سیاست‌های فرهنگی دولت پهلوی آغاز می‌شود…
.
بخشی از مقاله:
روایت‌های مرسوم از تاریخ سقاخانه به روزی در اواخر دهه‌ی ۳۰ خورشیدی باز می‌گردند که حسین زنده‌رودی و پرویز تناولی برای گردش به بازاری در اطراف شاه عبدالعظیم رفتند. و در آن‌جا مجذوب طلسم‌ها، مهرها و اشیائی شدند که می‌توانست پاسخگوی جستجوی آنان برای مواد خام ایرانی در هنرشان باشد. دانشکده‌ی هنرهای تزئینی به سرپرستی هوشنگ کاظمی، از پیشگامان گرافیک در ایران، که خود درسی به همین نام در دانشکده داشت نیز در فراهم آوردن فضایی برای برانگیختن کنجکاوی هنرجویان نسبت به میراث گذشته بی‌تأثیر نبود. اما وجه غایب روایت، پتانسیل این جستجو برای نمادین کردن شکل ناتمام مدرنیسم در ایران است.
مدرنیته، آزادی فرد از قالب‌های از پیشی و گفتارهای جمعی است. اما آنچه در جریان هنر نوگرای ایران از ابتدا تا مشهورترین جریان آن سقاخانه در دهه‌ی ۴۰ رخ نداد، رهایی از همین گفتارهای حاکم و رسیدن به تصویری خودبنیاد از جهان و اشیا است. ایراد اساسی در سقاخانه نه در گذشته‌گرایی بلکه در کلی‌گویی و بی‌تاریخی است. خاصیت عمده‌ی هنر نوگرای ایران است که تا جریان سقاخانه، جز در مواردی استثنایی با هیچ چیزی در اکنون یا گذشته پیوند خاص، متمایز و قضاوتمند برقرار نمی‌کند، به همین دلیل صرفاً شمایلی است. شمایل‌هایی که سقاخانه برمی‌گزیند همگانی و یکسان است و جز احتمالاً فرم اشیا یا اشکال، معیاری برای انتخاب که شامل پیچیدگی‌های معنایی، نقد به گذشته یا بازخوانی آن برای بکارگیری در امروز باشد وجود ندارد. نه تنها تناقض، پیچیدگی و گسست میان حال و گذشته نیست که سقاخانه را به سوی فرم‌های انتخابی‌اش سوق می‌دهد، بلکه فرم خود روشی برای نادیده گرفتن تناقض و پشت کردن به وضعیت مغشوش اکنون است. نکته آن‌که، علاقه به گذشته تنها در به‌کارگیری اجزای چندپاره‌ی کهن خلاصه نمی‌شود. نقاشی‌ها و مجسمه‌های پیروان سقاخانه به لحاظ موضوعی نیز با وجهی رمانتیک، یادآور اسطوره‌ها، ادبیات حماسی و یا عامیانه هستند، گویی همچنان در جهان پیشامدرن خلق شده باشند.
.
برای مطالعه‌ی همه‌ی مقالات خیزران اسماعیل‌زاده اینجا را کلیک کنید.