معرفی مقاله:
در این یادداشت در مورد نمایشگاه هارون فاروکی در گالری ای.جی، در شهریور ۱۳۹۴ خواهید خواند. هارون فاروکی فیلم‌ساز، نویسنده و نظریه‌پرداز آلمانی علی‌رغم ساختن بیش از ۹۰ مستند در قالب فیلم ـ مقاله، ویراستاری مجله‌ی Filmkritik در سال‌های ۱۹۸۴ـ۱۹۷۴ و نگارش متون نظری مهم دیگر، تا پیش از مرگ نابهنگامش در سال ۲۰۱۴ بیشتر در جریان‌های حاشیه‌ای دانشگاه‌ها و فضاهای نظری شناخته شده بود تا در میان اهل سینما و هنر.
رابطه‌ی درهم تنیده‌ی قدرت و تکنیک‌ها و تکنولوژی‌های بصری موضوع اصلی اغلب آثار فاروکی بوده است. خواه این تکنولوژی سینما باشد خواه دوربین مداربسته و خواه استفاده‌های متنوع آن در صحنه‌ی جنگ و علم. گرچه سهل و ممتنع بودن آثار او ممکن است باعث شود آن‌ها را با بیانیه‌ای ساده اشتباه بگیریم، درست مثل فیلم آتش مهارناپذیر که اعتراضی است به ساخت و استفاده‌ی بمب ناپالم در ویتنام، در تمامی آثار او نیرویی است که از حدّ بیانیه فراتر می‌رود و پوست را می‌سوزاند. دراین فیلم ساده و برشت‌وار، فاروکی با صدای سرد و رسمی ابتدا شرح حال یکی از قربانیان ناپالم را می‌خواند و سپس با خودداری از نشان دادن صحنه‌های واقعی جنگ، در قیاسی نابرابر با حرارت بمب ناپالم، سیگاری را روی دست خود خاموش می‌کند. همان‌طور که بسیاری نظریه‌پردازان چون تام گانینگ اشاره کرده‌اند چنین تماسی با واقعیت همیشه مدّ نظر فاروکی بوده است حتی اگر تمرکز او در کارهای اخیر بیشتر معطوف به موضوعی چون تکنولوژی بوده باشد.
.
بخشی از مقاله:
شاید ویدئوـ چیدمان خروج کارگران از کارخانه در ۱۱ دهه یکی از پیچیده‌ترین کارهای او باشد و به خوبی حساسیت‌های بی‌بدیل او را آشکار کند. این اثر شامل ۱۲ مانتیور است که به طور همزمان صحنه‌های خروج کارگران از کارخانه را نشان می‌دهند (به جز یک اثر تبلیغاتی از یک شرکت راهسازی)، ۱۲ قطعه‌ای که از میان صدها فیلم مستند، داستانی، خبری و تبلیغاتی در طی ۱۱ دهه انتخاب شده‌اند. نکته‌‌ی جالب این است که فاروکی این ویدئوـ چیدمان را در سال ۲۰۰۶ از روی فیلم ـ مقاله‌ی دیگری از خودش به نام خروج کارگران از کارخانه (۱۹۹۵) ساخته است که آن‌هم ترکیبی بود از فیلم‌های مستند و داستانی موجود. همین‌جا می‌توان یکی از دلمشغولی‌های اصلی فاروکی را دید: کار با مصالح از پیش آماده، ترکیب آن‌ها در قالبی جدید و کشف معنایی جدید از این طریق و این بار دستمایه‌ی کار فاروکی اثر قبلی خود اوست. فاروکی در کار جدید خود برخی از این قطعه فیلم‌ها را نگه می‌دارد و گزینه‌هایی جدیدی نیز جایگزین می‌کند. اما مهم‌ترین تغییر این است که اثر سال ۱۹۹۵ برخلاف بسیاری از کارهای دیگر فاروکی فقط یک مانیتور داشت و مطابق فیلم ـ مقاله‌های معمول از نریشنی توضیحی برخوردار بود. در ویدئوـ چیدمان جدیدتر اما فاروکی نریشن را حذف کرده و تنها صدای دایجتیک خود فیلم‌ها باقی مانده است.
با این حال چه همسو با آنتونی نگری این تغییرات را ناشی از منطق جدید پسافوردیسم بدانیم و چه همسو با دوان ادامه و نتیجه‌ی شدت یافتن همان منطق فوردیسم، می‌توان گفت اثر فاروکی در فضایی ما بین این دو منطق می‌ایستد. با آنکه تکنولوژی دیجیتال امکان حذف کات و وقفه‌های ناشی از محدودیت آنالوگ را از بین برده است، اما فاروکی کات را حذف نمی‌کند و آن را از دل سینمای آنالوگ به درون جریان همگن دیجیتال می‌آورد. در اغلب کارهای او حداقل با دو تصویر همزمان رو به‌رو هستیم، تکنیکی که فاروکی آن را soft montage می‌نامد و خود در توضیح آن می‌گوید که در این نوع مونتاژ «یک تصویر جای تصویر قبلی را نمی‌گیرد، بلکه آن را تکمیل می‌کند، ارز‌یابی جدیدی از آن ارائه می‌دهد و آن را متوازن می‌کند». درواقع علاقه‌ی فاروکی به کار با مصالح از پیش آماده نیز از همین منطق اتکا به تصاویر برمی‌آید. این منطق مولف ـ کارگردان را به تدوین‌گری حساس و جستجوگر بدل می‌کند که مترصد کشف معنایی جدید از دل رابطه‌ی تصادفی تصاویر است و البته وسواس و دقت تدوین‌گر، رویارویی ما با چنین رابطه‌ای را ممکن کرده است.