درباره‌ی آثار سه‌گانه‌ی جوسف کاسوت زیاد گفته‌اند و بسیار نوشته‌اند؛ آثاری که خود او آن‌ها را پژوهش‌های عکسی۲ می‌نامید و از مشهورترین آثار هنر مفهومی به شمار می‌آیند، و البته در این میان یک صندلی و سه صندلی‌اش از همه مشهورتر‌اند، و از جمله‌ی دیگر سه‌گانه‌های‌اش یک جعبه و سه جعبه (۱۹۶۵) و یک عکس و سه عکس (۱۹۶۵) هستند. اما من این‌جا می‌خواهم به شیشه ــ یک و سه (۱۹۶۵) نگاهی بیاندازم. بازپرداختن به این کارها چه ضرورتی دارد و چه سودی؟ شاید می‌خواهم با این کار چند پرسش و چند بدفهمی را که در باب هنر مفهومی در سرم لانه کرده با خواننده مطرح کنم، و اگر شد هم چیزکی از این کار شیشه‌ای بفهمم.
هنر مفهومی اساساً چیست؟ آیا چنان‌چه باوری رایج است محور چنین هنری یک مفهوم است؟ یا نه، این باورِ رایج نوعی بدفهمی است و قرار نیست مفهوم به آن معنای عرفی آن در محور باشد. هنر مفهومی اساساً هنری است پرسنده و بنیادستیز. هنری است که از چیستی و هستی هنر می‌پرسد و مرزهای تعین بافتاری هنر را می‌کاود. هنری است که می‌خواهد در ساحت هنر از مرز ابژه‌ی هنری برگذرد و با این برگذشتن امکان آفرینش و ادراک هنری را بیازماید. این برگذرندگی خصلتی مادیت‌زدا به این هنر می‌دهد و آن پرسندگی زبان را به مرکز کنش آن می‌کشاند.
چنین هنری چه را در برمی‌گیرد؟ کاسوت خود ادعا می‌کند «هنر (در سرشت خود) به تمامی (پس از دوشان) هنر مفهومی است، زیرا هنر تنها به لحاظ مفهومی امکان وجود دارد» و «پس از دوشان ارزش هنرمندانِ مشخص را می‌توان بر این پایه سنجید که تا چه حد سرشت هنر را زیر سؤال می‌برند؛ یا به سخن دیگر چه چیزی به مفهوم هنر می‌افزایند.»۳ کاسوت در سه‌گانه‌هایش می‌کوشد همین میدان را بیازماید.
انگار می‌خواهد «از مخاطب بپرسد در کدام یک از این سه تا هویت حقیقی شیء را می‌توان یافت؟ خود شیء، یا بازنمایی آن، یا توصیف زبانی‌اش؟ آیا آن هویت را می‌توان در یکی از این سه یافت، یا در هر سه، یا در نهایت در هیچ کدام؟»۴ او یکی از معضل‌های دیرپای آفرینش/کنش هنری یعنی بازنمایی را پیش می‌کشد و از نسبت میان جهان، زبان و هنر می‌پرسد. او این نسبت را کاملاً تحلیلی و به پالوده‌ترین شکل ممکن می‌نمایاند، و هیچ حس و عاطفه و رابطه‌ای را به این فضا راه نمی‌دهد. و همین راه ندادن سنگینی غیاب را در این کارها سنگین‌تر می‌کند.
او چگونه این کار را می‌کند؟ خودِ شیءِ برگزیده هم ــ صندلی، جعبه، عکس و جام شیشه ــ انگار خود نشانه است و راه به چیز دیگری ــ شخص مفروض، محتوای جعبه، مصداق عکس، و فضا و مکان دو سوی شیشه و قاب نابوده‌ی شیشه ــ می‌برد و با این حضورِ اشاری بار غیاب را سنگین‌تر می‌کند. پس گزینش این اشیاء در این سه‌گانه‌ها به شدت معنادار است و حضور هر یک معنای غیاب را به راهی می‌برد. اما عنصر زبانی این سه‌گانه که برگرفته از یک فرهنگ یا لغت‌نامه است یک‌سره بی‌نظر۵ است و هیچ ردی از ذهنیت و شخصیت و سوژگی ندارد. ذهنیت که زاده‌ی زبان است در این قطعه‌ی زبانی غایب است.