بخشی از متن:
از سال‌های دهه ۱۹۵۰ بود که کلمه «پنجره‌های منظرنما» در زبان بصری آمریکایی جا افتاد، و حضور فراگیر آن با پیدایی و گسترش سینمای پرده عریض، شیشه یک‌پارچه جلوی ماشین، نقاشی‌های بزرگ، و بالاخره آن تصویر پنجره‌ای برتر، یعنی دستگاه تلویزیون، مقارن شد. بی‌گمان نیازهای فرهنگی عمیقی رشد قارچ‌گونه این ابداعات را، که خود آن‌ها هم به نوبه خود کنش نگریستن را توسعه داده‌اند، موجب شده‌اند. “پنجره‌های منظرنما”، از همان آغاز، برای مدتی طولانی، خود را به تصاویر گرفته شده از پنجره‌های پرتزیینات خانه‌های بزرگ حومه شهرها محدود نکردند، بلکه به زودی، به هر جایی که می‌شد در آن پنجره‌ای معمولی پیدا کرد، مثل ایستگاه‌های خدماتی، مجتمع‌های آپارتمانی، رستوران‌ها، هتل‌ها و متل‌ها، پارک‌های تفریحی طبیعی و… تسری یافتند.
صرف‌نظر از آن که چه چیزی در پس تصویر پنجره‌ای است، کشیدن ریسمان پرده کرکره، بلافاصله آن بخش از دنیای بیرون را در ارتباط با دنیای درونی قرار می‌دهد، فضای آشکار را می‌گسترد و نمای خارجی را در قاب می‌گیرد. شیشه میانجی این دوفضا، آن بخش از محیط بیرونی را، درست مانند سطح بوم که هنر را از واقعیت منفک می‌سازد، محدود و مجزا می‌سازد. اشارات ضمنی این تصویر پنجره‌ای درقاب‌گرفته‌شده، جان فال را بر آن داشت که بیشتر ایالت‌های آمریکا را زیر پا بگذارد تا برخی از بدیع‌ترین عکس‌هایش را خلق کند.
مجموعه پنجره‌های منظرنما (۱۹۸۱- ۱۹۷۸) پدیده سه‌بعدی ادراک بصری‌ای را که در سطح دوبعدی چاپ عکاسانه ثابت شده است، ارائه می‌کنند. در این آثار، جان فال، نگاه خلاقی را به نمایش می‌گذارد که فراتر از پارامترهای معمول عکاسی مستقیم گسترش می‌یابد. چه معمولی و چه خارق‌العاده، منطق بصری او، عادت‌های قراردادی دیدن را می‌گسترد تا توجه تازه‌ای را به ساختار معماگون حوزه دیداری در ذات خود، معطوف سازد. آثار جان فال، پیوسته، دربرگیرنده تعامل پویایی میان امر دوبعدی و امر سه‌بعدی بوده است. در کتاب هنرمند، در سال ۱۹۷، با عنوان “کپه‌ها”، بریده‌های اشیاء به شکل توده‌هایی از چوب، یونجه، نمک، شن و برف ظاهر می‌شوند. فال در “مناظر دست‌کاری‌شده”، مجموعه فراهم آمده میان سال های ۱۹۷۸-۱۹۷۴ که به مدد آن به طور گسترده‌ای شناخته شد، وسایلی را در چشم‌اندازهای حقیقی چنان کار می‌گذارد که دوربین آن‌ها را به مثابه اشکالی هندسی بر سطح تصویر، ثبت می‌کند.
راهبرد خلاقانه‌ای که به “پنجره‌های منظرنما” منجر می‌شود، از واکنش فال به وفور آثار رنگی قطع بزرگ، در سال‌های پایانی دهه ۷۰، ناشی می‌شود. چنین به نظر می‌رسید که برای بسیاری از عکاسان، رنگ‌های شاد و فاخر، و انباشت حیرت‌انگیز جزییات، تضمینی بر آن بود که هر عکس، زیبا، از لحاظ بصری جذاب، و قابل‌اعتماد به نظر رسد. فال ،بسیار شیفته این کیفیات مادی بود، اما همچنین بر آن بود که آن‌ها را، از طریقی که هوشمندی او را هم بطلبد، به عنوان پاره تفکیک‌ناپذیری از شالوده مفهومی آثار تازه‌اش به خدمت گیرد. او همچنین می‌خواست که حاصل کارش را از لحاظ کمیت کاهش دهد و از تولید حجم بالایی از تصاویر که تنها زیبا باشند، به نفع ایده‌های جذاب‌تر، اجتناب کند. به این ترتیب، او تصمیم گرفت که فقط از (درون) چارچوب پنجره‌ها عکاسی کند. این تصمیمی اختیاری نبود، چرا که پنجره در تاریخ هنر داستان مفصلی دارد. از روزگار رنسانس اولیه، زمانی که آلبرتی پرسپکتیو خطی را مانند نوعی تغییر شکل صفحه تصویر به یک پنجره باز، تعبیر و تشبیه کرد، پنجره به اشکال متنوعی در جهت بیان مقاصد نمادین، احساسی، و رسمی به خدمت گرفته شده است. …