معرفی مقاله:
در این مقاله علیرضا رضایی اقدم مروری داشته بر نمایشگاه شهلا حسینی در گالری اُ، در مهر ماه ۱۳۹۴. او سعی کرده تا تحلیلی از این آثار ارائه دهد و علاوه بر این به آثار انتزاعی و آبستره‌ی شهلا حسینی نگاهی دقیق‌تر داشته باشد.
.
بخشی از مقاله:
فراموش نکنیم که هنرمند پیشگام در اسمبلاژ یعنی جوزف کورنل در سال‌های رکود بزرگ آمریکا، با فقر و محرومیت زندگی کرد. رد این بحران‌های اجتماعی را در تاریخچه‌ی هنری شهلا حسینی با انقلاب و جنگ می‌توان پی‌گرفت، هرچند که تأثیر این رویدادهای تکان‌دهنده در آثار او ضمنی و با واسطه‌اند. در واقع مضمون حسی و انگیزه‌ی بی‌واسطه‌ترِ فرآیندِ خلق آثار حسینی را می‌توان ترومایی روحی و حیرتی وجودی دانست. اگر فردیت هنرمند را به مقیاس یک نسل گسترش دهیم، آثار او بیانگر تلاشی است برای ساختن معنایی شخصی، آرام و عمیق؛ و «اتاقکی» امن در بحبوحه‌ی حوادث تروماتیک تاریخ، و زیر و رو شدن‌های نظام ارزشی یک ملت.
شهلا حسینی در مصاحبه‌ای با بهزاد نژادقنبر پس از توصیفی از مرگ‌آگاهی و نسبت بین پذیرش مرگ با «زندگی بهتر»، به عنوان نمایشگاه آخر خود یعنی «بازی‌ها» اشاره می‌کند: «من سعی کردم بازی‌های خودم را اختراع کنم…فکر می‌کنم بازی بنیان همه چیز‌هایی است که دور و بر ماست. از ژن بشر گرفته تا قوانین افتصادی و سیاسی جهان…در همه یک جور بازی هست.» در این معنا هنر شهلا حسینی تفسیری بر هر کنش خلاق بشری ــ و چه بسا طبیعی ــ است که با ابداع واژگان و مفاهیم، و ساخت قواعدی تودرتو، زندگی و فرهنگ را ممکن می‌کند. بازی‌ها و ابداع قواعد آن؛ فردیت انسانی، و فرهنگ جمعی را همچون خانه‌ای امن در پهنه‌ی تزلزل و ناپایداری وجود بشری بنا می‌کنند. انگار که بین ویرانه‌‌های یک زمین‌لرزه‌ی بزرگ، یکی از هزاران جهان انسانی ممکن را بنا کنیم.
تا جایی که به فردیت هنرمند مربوط است، حسینی توصیفی نسبتاً دقیق ازعناصر مورد استفاده‌اش ارائه می‌کند. مرگ والدین، مواجهه‌ی وجودی او با مرگ و فقدان است. علت وجود «ما»، یعنی والدین‌مان. در بخش مهمی از کار حسینی علت وجودی عناصر هنری‌اند. مانند شکاف‌هایی که مرز هستی و نیستی نفس انسانی را نمایندگی می‌کنند و اِلمان‌ها و نشانگان علمی که سایه‌ی پدر در آثار هنری‌اش هستندــ یاد پدر نه به مثابه‌ی نظامی اخلاقی، که به شکل علاقه و کنجکاوی علمی ــ و یا حضور مستقیم پرتره‌ی مادر در نمایشگاه که کمی قبل از مرگ او تصور شده است. شاید بتوان باکس‌های شهلا حسینی را تلفیقی از رَحِم ــیگانگی ایمن در بدن مادرــ با شیفتگی به علم و قاعده‌های نمادین ــ نشانگان پدری ــ دانست. در واقع باکس‌ها، فضای مناسب برای تولید نظام اشیاء اند؛ باکس‌ها محمل جهان هنرمندند.
در آثار او ما شاهد رفت و برگشتی از امر فیگوراتیو و نشانگان مفهومی، به تصویر انتزاعی هستیم. اگر نقاشی آبستره را صرفاً کار نظام‌مند با فرم‌های ناب بصری بدانیم که ادراک شبکیه‌ای ما را مانند هارمونی موسیقایی تحریک می‌کنند، حسینی نقاش آبستره نیست. چرا که نمی‌توان کارکردِ رازآمیز نشانه به خصوص نشانگان علمی را در آثارش نادیده گرفت. نقاشی‌هایش خودارجاع نیستند، هرچند که به مفهوم متعین بیرونی هم اشاره نمی‌کنند. آن‌ها مانند لحظات سرحدی زندگی رازآمیز و مبهم اند. در باکس‌ها، امر نامتناهی و متناهی، فرم‌های انتزاعی و مجسمه‌های فیگوراتیو، ابهام زیباشناختی و وضوح نشانگان علمی درهم تنیده می‌شوند. استخوانی از بدن ارگانیگ یک حیوان، در نسبت با بعد لایتناهی فضا قرار می‌گیرد. آن‌چه نزدیک و ملموس است، دست‌نیافتنی و مرموز به نظر می‌آید. نشانگان علمی در کلاژها و اسمبلاژهایی به کار می‌روند که کارکردشان برای همیشه نامشخص باقی می‌ماند. این درهم‌تنیدگی دور و نزدیک، و امرملموس و امر ماورایی، حتی در پرتره‌های طراحی هنرمند نیز مشهود است. در نظر اول شاید پرتره‌ها از لحاظ تکنیکی دسترس‌پذیر و عادی دیده شوند، اما با کمی تأمل می‌توان «آنی» را تشخیص داد که فشردگی حسی مدل ثبت شده. چند دور‌گیری ماهرانه، سایه‌روشنی صرفه‌جویانه و هاشورهایی ظریف، لحظه‌ی تنهایی درونی مدل را افشاء می‌کنند، و سپس هنرمند آن را میان سفیدی صفحه رها می‌کند. در پرتره‌ی مادر، این سفیدی مانند مرگ هردم نزدیک‌شونده‌ای است که به زودی تمام صفحه را در بر می‌گیرد. هر پرتره ای از هنرمند، پرتره‌ی تنهایی انسان است: تنهایی دم مرگ هر انسان.