بخشی از مقاله:
دیدنِ این فیلم ـ در آن سال‌های هراسِ مبهم دیكتاتوری مانده از كودتا و شورش‌های شكست خورده ـ اگرنه در شهر آرمانی افلاطون، كه راه می‌برد به كوچه به پس‌كوچه‌های تاریك روشنِ شهر آرمانی سرزنش‌گر نیچه. فیلمی كه زهر دورانِ بین دو جنگ را در زیبایی سیاهِ نقاشی كردنِ سایه‌ها گسترش می‌داد.
دیگر این روان نبود كه از فرطِ پریش بودن می‌بایست به سایه رود، و به سایه تبدیل شود. بل، روان‌های پریش به دامان این سایه‌ها پناه می‌بردند، و با چسباندنِ خود به این سایه‌ها، چون گایا، قدرت می‌گرفتند. وسایه شبه‌گونِ سینما، خود را بر پرده‌ای ـ كه از فرط داستان‌گویی تیروتخته‌ای، و هنوز هم، افلاطون را محق می‌كرد در راندنِ دروغگویان از شهرِ آرمانی ـ اكنون خالص چون نقاشی‌های بوش و مونك، می‌توانست درامی تراژیك را در درونِ سایه‌های نقاشی شده، شكل دهد.
و خواستِ یك دیكتاتوری صنعتی را در ناخودآگاهِ ملتی برخاسته در برابرِ جهان ـ و نیز سرخورده از چنین برخاستن ـ چنین در حضور شیطانی اقتدارِ روان پریشی برنماید. كارهای محمودخان ملك‌الشعرا را كه یافتم در اواخر دهه‌ی چهل در كاخِ گلستان، و بعد با تحقیقات اولیه‌ی دكتر ذكاء ـ كه این تحقیقات هنوز اولیه است ـ در كتابی به كوشش و مقدمه‌ی فیروز شیروانلو، بی‌هیچ اسمی از او، همزمانی وایمار و تهران، چنان شگفت بود كه هنوز با من است.
…
گمان دارم اگر محمودخان كمی دیرتر بود و در آلمانِ جنگ‌زده بود، به حتم در نوشتنِ فیلمنامه‌ی كالیگاری، با شاعر چك، هانس یانوویچ، به‌جای كارل مایر همكاری می‌كرد، تا بنویسد آینده‌ی تاریكِ بحرانِ دیكتاتوری را و سرخوردگی جامعه‌ای را كه با كیسه‌های انباشته‌ی پول، این كوچه و آن كوچه به دنبال بسته‌ای سیگار و ته‌مانده‌ای گوشت بودند، و وقتی نه
برای خود داشتند، نه برای آینده‌ی خود. حیف كه محمودخان پنجاه ـ شصت سالی زودتر از جنگ جهانی اول زندگی كرد، و نشد كه با اینكه در حشر و نشر با معیرالممالك و سرِ كشیدن از تحولاتِ هنری اروپا، چهارمی باشد با سه نقاشِ اكسپرسیونیست. والتر رایمان، والتر روهریك و مهم‌تر، هرمان وارم. یا با فریتس لانگ، در مرگِ خسته همكاری باشد، و مرگِ قصه‌گو ثابت كند كه جز مرگ راهی نیست، و پله‌های فرا رفتن به سوی مرگ، نهایتِ شادمانی رسیدن به معشوق تواند بود. انگار این از خود گذشتن را در دو نفری كه ناظر و خم شده بر كتابی گشوده‌اند، می‌توان دید؛ كتابی كه گویی قصه‌ی فرشته مرگ است. عزراییل. یا خود آنان نكیر و منكرند، بر روی جسدِ كتاب خم شده و سؤال‌گر. یا خود چون مردگانِ دخمه‌های اهرام‌اند كه با ابزارِ خود دفن شده‌اند و یخ‌زده مانده‌اند تا ابدیتی افسوس‌پذیر كه آی‌فسوسا، كجا توانم رستن.
محمودخان در زمانه‌ای كه به نظر می‌رسد كه هیچ راهی به سویی نبود در جامعه‌ای بسته در قرونِ ماضیه، وقتی از منظری باز نقش می‌زند، پرداز ــ در آبرنگ ـ گوهاش ــ را درشت می‌گیرد. و نوعی پُست امپرسیونیسم سورایی را و پوآنتالیسم را تجربه می‌كند. و حتی از سورا به زمان جلوتر است. و در رنگ‌گذاری و كارِ قلم‌مو، بی‌شباهت نیست به امپرسیونیسم متأخر، مثل وان گوگ و شاید پیسارو. اما وقتی به فضای بسته‌ی زمانِ خود در آن بالاخانه‌ی نساخان در شمس‌العماره می‌رسد لابد، یا در پس كوچه‌های عودلاجان، به تخیلی پیشتاز در نقاشی می‌رسد. نه دیگر تأثیر مهرعلی است، نه دیگر آن فضاهای روشن در منظرِ شمس‌العماره، نه آن فضای طناز نقاشی‌های همدوره و همسن‌اش، صنیع‌الملكِ غفاری در هزار و یك شب ـ كه او هم به نوعی یك اكسپرسیونیست است، به نقاشان اكسپرسیونیست نزدیك‌تر حتی، تا به طراحان فیلم‌های اكسپرسیونیست ـ كه اكسپرسیونیسم او از فضای زندگی روزانه به روز است، با همان فُرم‌گرایی حجم‌ها و تصنع رفتارهای جامد شده.