یونانیان دو کلمه برای زمان داشتند، کرونوس معرّف حرکت کمّی و یکنواخت زمان است و کایروس معرّف تغییری کیفی در دل کرونوس، و بحرانی‌کردن آن. پس این دو کلمه به‌معنای وجود دو چیز در واقعیت نیست. در این معنا، احتمالاً در همه‌ی زبان‌ها زمان به تعابیر دوگانه‌ای خوانده می‌شود. کایروس همان کرونسی است که تاریخی شده است. این‌که با ادیان ابراهیمی، آدمی از زمان چرخه‌ای و مستدیر جهان یونانی به عرصه‌ی تاریخ گذر می‌کند پیچش درونی خود مفهوم زمان را عیان می‌سازد. عرصه‌ی تاریخ زمانی گشوده می‌شود که در جریان یکنواخت زمان طبیعی وقفه‌ای صورت گیرد، این وقفه زمان را به گذشته و آینده دوپاره می‌کند. چنین تقسیمی عاری از افسردگی نبوده است، زیرا پیش‌فرض آن حرکت قطعی به‌جلو، به درون آینده، و دورشدن روزافزون از آن زمانی است که روزگاری از آن ما بوده است. آیا کل این فرآیند می‌تواند ازنو در هر نسلی، در برخی نسل‌ها، تکرار شود؟ در واقع امید مهرگان در این مقاله این پرسش را کمی بیشتر بسط می‌دهد و آن را از منظر هنر و آثار هنری بررسی می‌کند.
بخشی از مقاله:
آیا هر تفکری، در آغاز یا در مقطعی، با این خمیده و مچاله شدن بدن همراه نیست؟ می‌توانیم به پیکره‌ی معروف مرد متفکر، ساخته‌ی آگوست رُدَن (در سال ۱۹۰۲)، رجوع کنیم. این پیکره بناست معرّف پوزیسیون یا حالت قرارگرفتن آدمی به‌هنگام دست‌زدن به کنش تفکر یا تعمّق باشد. به‌طرزی بامعنا، این کمابیش همان تصویر یگانه‌ای است که تقریباً همگان به‌نحوی در پس ذهن خود از عمل ” اندیشیدن” دارند. ولی اگر دقیق‌تر و با نگاهی بیگانه‌ساز به این پوزیشن به‌غایت مکرّر و آشنای بدن آدمی به‌هنگام تفکّر بنگریم نکته‌ی دیگری آشکار می‌شود: ظاهراً برای خود ردَن نیز، بنا بود این پیکره بازنماینده‌ی فکر و شعر باشد. در ایده‌ی اولیه‌ی او، مرد پیکره کسی جز دانته نیست که در برابر دروازه‌های دوزخ سرگرم اندیشیدن به شعر اپیک خویش، کمدی الاهی، است. اما در این اثر چه می‌بینیم؟ نخستین چیزی که ممکن است به چشم آید صلابت و توان مرد متفکر است، با بازوانی برجسته و هیکلی کمابیش تنومند به سبک تندیس‌های هارمونیک یونانی به‌قصد نشان‌دادن زیبایی اندام مردانه. اما خم‌شدگی و سرفروآوردگی او می‌تواند تصویر گویایی از یک Grübler باشد. شاید این هیکل یونانی تنومندْ تازه در آغاز کار خویش است: اگر همین‌طور ادامه دهد، روزی عضلات‌اش آب خواهند رفت و تن‌اش تکیده و نحیف خواهد شد. و اینجاست که به پیکره‌های به‌غایت لاغر جاکومتی می‌رسیم: متفکر تازه‌کار رُدن، که فعلاً دم دروازه‌های دوزخ ایستاده است و تازه دارد به شعر اپیک خویش فکر می‌کند، به‌ناگزیر نهایتاً به متفکری با اندام جاکومتی‌وار بدل خواهد شد که از دروازه‌های دوزخ گذشته است و نوشتن شعر اپیک‌اش را مدتی است شروع کرده است.
البته حالت‌ها یا موضع‌گیری‌ها یا ژست‌های دیگری را هم باید بدان افزود: گذاشتن دست زیر چانه، فرورفتن در صندلی، و: خیره‌شدن به دوردست، ژستی که به لطف تصاویر سینمایی به یکی از کلیشه‌های استاندارد بدل شده است. اما در نزدیک به پانصد سال پیش، تابلوی آلبرشت دورر، ماخولیا I (1514)، شوک بصری ملایمی را در بیننده ایجاد می‌کرده است، ژستی که در کنار سگ خفته روی زمین، در زیر پای او، کمابیش به یکی از سیماهای قطعی فرد سودایی بدل شده است، فردی که هرچند توان فکری را در دست دارد، اما ناتوان از دست‌زدن به عمل است (صحنه‌ی شلوغ اتاق او، که مملو از اثاثیه‌ی زندگی روزمره و وسایل بعضاً متعلّق به یک “عالم” است، ما را به‌یاد افسردگی فاوست گوته در اولین صحنه‌ی این تراژدی می‌اندازد، جایی که او از ناتوانی‌اش در استفاده از همه‌ی علومی که می‌داند شکایت می‌کند). این تابلو، که نوآوری‌ای در تکنیک گراوور بود، یکی از مظاهر عصر باروک است، عصری که تا پیش از بنیامین، سنّتاً آن را دوره‌ی “زوال” ادبیات و هنرها می‌دانستند، بالاخص در قیاس با رنسانس. بنا به تعبیر بنیامین در خاستگاه سوگنامه‌ی آلمانی، رنسانس همان‌قدر عالم هستی را می‌کاود که باروک کتابخانه‌ها را.[۲] آیا در این معنا عصر باروک واکنشی ماخولیایی به “دستاوردها” و ” توان عظیم”رنسانس نیست؟ آیا هر نسلی نمی‌تواند رنسانس و باروک خود را، با تقدّم و تأخری معکوس، تجربه کند؟ “