بخشی از متن:
موضوعی که در این‌جا قصد طرح خطوط کلی آن را دارم، قرائتی از فیلم تجربه پرمخاطره (۱۹۴۴) اثر ژاک تورنور در چارچوب نظری “سینما و دیگر هنرها” است. این فیلم که با تهیه‌کنندگی شرکت “آر.کی.او.و” با بازی جرج‌برنت، پل‌لوکاس و هدی‌لامار به نمایش درآمد،بر مبنای رمانی اثر مارگارت کارپنتر ساخته شده که در سال (۱۹۴۳) منتشر شده است.
قرائت من از این فیلم احتمالاً تا حدودی قرائتی منحرف محسوب خواهد شد و از کلی‌سازی‌هایی هم که می‌توانند به تعریف رابطۀ “سینما و نقاشی” کمک کنند در آن خبری نیست. با این حال در این مورد خاص، هم کتاب و هم فیلم آشکارا به جریان‌های خاصی _ رومانس گوتیک و ملودرام‌های زنانه دهۀ ۱۹۴۰_ تعلق پیدا می‌کنند که در آنها نقاشی به لحاظ روایی نقش عمده و مهمی را ایفا می‌کند.
در واقع فیلم تجربه پرمخاطره را می‌توان نمونه متأخر و مأخوذی از یک منظومه فکری درنظر گرفت که نظریه‌پردازان آکادمیک، به گونه‌ای جامع و مانع، به تحلیل آن پرداخته‌اند. اما برای ایجاد یک چارچوب مرجع که محتملاً به نظریه من در مورد فیلم تجربه پرمخاطره و اهمیت آن در زمینه رابطه نقاشی و سینما قدرت اقناع لازم را خواهند بخشید، قصد دارم به حضور و نقش پرتره‌های نقاشی در بسیاری از فیلم‌های این دوره اشاره کنم. هر چند به سختی می‌توانم در برابر شروع هر چه سریع‌تر این بحث مقاومت کنم، اما به‌ناچار اشاره به نکاتی کلی درباره نقاشی و پرتره‌های نقاشی در سینما ضروری به نظر می‌رسد.
سینما و نقاشی
حضور یک تابلوی نقاشی در یک فیلم، لااقل در یک فیلم کلاسیک هالیوودی، همیشه به نظر من امری غریب و نالازم می‌رسید: این تابلو از یک طرف معانی بسیار زیادی در پس خود نهفته دارد (كل تاریخ هنر) و از طرف دیگر تنها یک تصویر دیگر در میان تصاویر فراوان و گذرای تشکیل‌دهنده فیلم است: این تابلوها به خاطر قرابتشان با دیگر تصاویر تشکیل‌دهنده فیلم پیشاپیش ارزش خود را به مثابه هنر از دست می‌دهند، ولی در عین حال بر نوع خاصی از معنا نیز دلالت می‌کنند: ابر ارزش فرهنگیِ «هنر». تابلوی پرتره‌ای که در یک فیلم به تصویر کشیده می‌شود، دچار نقصانی توأمان می‌شود: این تصویر به عنوان یک مدلول، به شکلی حاد و اساسی نابسنده است و به مثابه یک نشانه نیز دارای معانی متناقضی است.
پس این واقعیت که یک تابلوی نقاشی در اغلب فیلم‌ها شکافی ایجاد می‌کند که باید به لحاظ روایی توجیهی پیدا کند. مثلاً با انتخاب یک نقاش به عنوان قهرمان فیلم و به بیان دیگر تمرکز بر مسئله اخلاق و شخصیت فردی هنرمند به قیمت بی‌توجهی به زیباشناسی (و این در صورتی است که تابلوها از کیفیت هنری والایی برخوردار باشند)؛ و یا با تمرکز بر اهمیت اجتماعی یک فعالیت هنری حاشیه‌ای و سبک زندگی نامتعارف و لولی‌وش نقاشانی چون ون گوگ در فیلم «شور زندگی»، (۱۹۵۶) یا تولوز لوترک در فیلم «مولن روژ» (۱۹۵۲)؛ و یا بالاخره، دیگر توجیه وجودی تابلوهای نقاشی در فیلم‌های سینمایی با بازنمایی آنها به مثابه منشاء یک راز صورت می‌گیرد. رازی که اهمیت آن نه در شخصیتی که این راز متوجه او است، بلکه در چرایی رازگونگی این تابلو برای یک یا چند شخصیت فیلم است (برای مثال در فیلم‌هایی مانند «لاراء» (۱۹۴۴) ساخته پره مینجر).
اما رازی که برای تماشاگر وجود دارد این است که یک تصویر بیجان در یک فیلم متحرک چه کار می‌کند؟ انگار وجود یک تابلوی نقاشی در یک فیلم سینمایی به ناچار موجب فعال‌شدن چیزی می‌شود که رولان بارت آن را «رمزگان هرمنوتیک» می‌خواند؛ اما ما در عین حال می‌توانیم آن را موجب فعال‌سازی یکی از خصیصه‌های امر فانتزی از نظر تودوروف – تعلیقی مداوم و بی‌سرانجام میان گفتارهای گوناگون – نیز بدانیم.
در عین حال، وجود تابلوی پرتره در یک فیلم سینمایی، موجب انگیزش شماری از مدلول‌های تعیین‌کننده می‌شود؛ مدلول‌هایی که تا حدودی تاریخی (توجیهی برای یک دوره و ژانر خاص)، تا حدودی اجتماعی (در جهان اشیاء و آدم‌ها، یک تابلوی نقاشی پرتره همیشه امری پر زرق‌وبرق و تجملاتی است که هم یک شیء و هم یک شخص محسوب می‌شود)، تا حدودی اقتصادی (فردی که صاحب تابلوی نقاشی است همیشه به لحاظ مالی دارای قدرت مازادی است که به او اجازه نمایش و جلوه‌فروشی را می‌دهد و بنابراین تابلوی نقاشی عموماً مدلولی برای کلاس و طبقه اجتماعی نیز محسوب می‌شود و در نهایت مدلول‌هایی به ناچار جنسی است (زیبایی، کمال، زن، ابژه دست نیافتنی “میل”). …