معرفی مقاله:
به نظر می‌رسد هیچ چیز در تفاوت به پای تفاوت عکاسی و نقاشی آبستره نمی‌رسد، یکی برای تصویرپردازی کاملاً به جهان وابسته است و دیگری از آن جهان و تصاویری که می‌تواند در اختیارش قرار دهد اجتناب می‌کند. با این حال، در دهه‌ی ۱۹۷۰، شرایط عکاسی بر گستره‌ی وسیعی از هنر آبستره که هر روز خلق می‌شود سلطه‌ای بی‌چون‌وچرا داشت. پیشتر می‌توانستیم در مورد چندین نسل از نقاشان اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم بگوییم که آگاهانه سودای آن را دارند که کارشان به سطح موسیقی برسد، اما اکنون پای ادعایی کاملاً متفاوت در میان است. ممکن است تناقض‌آمیز به نظر برسد، اما عکاسی روزبه‌روز بیشتر به الگوی عملی هنر آبستره تبدیل شده است. روزالیند کراوس در این مقاله بیش از آن که به دنبال خاستگاه این وضعیت در قلمرو هنرها و روند تاریخی آن باشد، دل‌مشغول ساختار درونی آن هست که در کارهای گوناگون می‌توان شاهدش بود. این که عکاسی به الگوی هنر آبستره بدل شده بیانگر تغییری خارق‌العاده است که به گمان او دست یافتن به منطق آن بسیار اهمیت دارد. او برای آن که نشان دهد چگونه این اتفاق رخ داده است کار خود را با مثالی نه از نقاشی یا مجسمه‌سازی، که از رقص شروع می‌کند.
.
بخشی از مقاله:
رخدادی را که در این‌جا تعریف کردم می‌توان به سه بخش تقسیم کرد. اول پرهیز از رقص یا به بیان کلی‌تر فرار از قراردادهای زیباشناختی. دوم رؤیای حضور مطلق در خود: در تماس بودن با حرکت تک‌تک سلول‌های بدن خود. و سوم گفتمانی کلامی است که سوژه به‌واسطه‌ی آن این حقیقت ساده را تکرار می‌کند که حضور دارد‌ــ و از این راه محتوای جزء دوم را دوچندان می‌کند. اشاره به ویژگی‌های اجرای هِی از این جهت اهمیت دارد که به نظر می‌رسد رابطه‌ای منطقی میان آن‌ها باشد و این که این منطق ظاهراً در تعداد زیادی از آثار هنری که در حال حاضر در حال تولیدند نقشی مهم دارد. این منطق متضمن فروکاستن نشانه‌ی قراردادی به یک رد [trace] است که خود نیاز به گفتار مکمل را پدید می‌آورد.
در عرف رقص، نشانه‌ها را حرکت تولید می‌کند. این نشانه‌ها در فضای رقص هم در مناسبت با یکدیگر رمزبندی می‌شوند و هم در ارتباط با سنت دیگر نشانه‌های ممکن. اما زمانی که حرکت به عنوان چیزی درک شود که جسم تولیدش نمی‌کند و درعوض وضعیتی تلقی شود که بر جسم (یا به شکلی نادیدنی، در جسم) وارد می‌شود، آن گاه در ماهیت نشانه تغییری بنیادی رخ می‌دهد. حرکت دیگر کارکردی نمادین نخواهد داشت و کیفیت یک شاخص را پیدا می‌کند. در این‌جا مقصودم از شاخص آن نوع نشانه‌ای است که به عنوان تجلی فیزیکی علت به منصه ظهور می‌رسد، علتی که ردها، آثار، و سرنخ‌ها نمونه‌ی آن‌اند. حرکتی که هِی به آن روی می‌کند‌ــ نوعی حرکت براونی خود [self]ــ این کیفیت رد را دارد. این حرکت حکایت از تجلی حقیقی حضوری دارد که به ثبت سرعت باد توسط بادنما شبیه است. اما برخلاف بادنما که کنشی فرهنگی برای رمزبندی پدیده‌ای طبیعی دارد، این حرکت سلولی که هِی از آن سخن می‌گوید مشخصاً رمزبندی‌نشده است. این حرکت فراتر از دسترس عرف و سنت رقص است که ممکن بود رمزگانی برای آن در چنته داشته باشد. بنابراین گرچه در این‌جا پیامی هست که می‌توان آن را از این رد حیات بدن قرائت یا استنتاج کرد‌ــ پیامی که می‌توان آن را به «من این‌جایم» ترجمه کرد‌ــ پیام از رمزگان رقص منفک و جداست.
در مجموعه کارهای پوتزی می‌توان آن رابطه‌ی شبه‌همان‌گویانه‌ای را میان دال و مدلول تجربه کرد که بارت به عکس نسبت می‌دهد. رنگ‌های هر صفحه و تقسیم درونی آن رنگ‌ها در واقع تصویرگر موقعیتی در جهان [بیرونی] است که این رنگ‌ها فقط آن را ثبت کرده‌اند. انتقال ویژگی‌های دیوارهای مدرسه به روی صفحات رنگی با مراحل فرایند عکاسی قابل مقایسه است: کراپ کردن، تقلیل دادن، و مسطح [دوبعدی] کردن. در مورد این کار می‌توان گفت که رابطه‌ی آن با سوژه‌ی خود مثل رابطه‌ی شاخص، اثر، یا رد [با سوژه] است. به این ترتیب نقاشی نشانه‌ای است مرتبط با مصداق [referent] در طول محوری صرفاً فیزیکی.