سیامک حاجیمحمد در این مقاله به کارتپستالهایی پرداخت است که صحنههایی نهچندان خوشایند را به ما نشان میدهند. صحنههایی همچون سرهای بیتن، چشمان بیروح، عضلاتی که رها شده در صورت، گونههایی که به گود نشسته و ردخونی بر جای مانده بر پارچه، چه در عکسها و چه در نقاشی. او با بررسی این کارتپستالها میخواهد سؤالی را پاسخ دهد که در اول مقالهی خود مطرح کرده: چرا یک عکس یا نقاشی باید تبدیل به کارتپستال شود؟
بخشی از مقاله:
از شباهت ظاهری مشهود در این دو تصویر اگر بگذریم چیزی که بیش از همه توجه را به خود جلب میکند شرایطی سیاسی ـ اجتماعی است که به رغم فاصله زمانی، مکانی و بعضاً محتواییشان، همچون پسزمینهای پررنگ، تناظریکمنظیر میان این دو تصویر بر قرار میکند. نقاشی سرهای بریده ژریکو، به عنوان یک اثر هنری در فرانسهای تولید شد که در حال گذار از یکی از بحرانیترین دوران سیاسی خود در سده نوزدهم بود. فرانسهای ملتهب از انقلاب کبیر که به تازگی دوران پرتلاطم، مملو از جنگهای بزرگ و در عین حال شکوهمند امپراطوری ناپلئون را از سرگذرانده بود. سالهای دهه ۱۸۲۰، یعنی فعالترین دوران نقاش هنگامی سپری میشد که فرانسه به معنای مدرن کلمه، نخستین جلوههای یکپارچگی و تمایزی ملی را مزهمزه میکرد. دورانی که اعدام با گیوتین به سان دوسویگی لبه خودِ تیغ نقشی دوگانه در شکل گرفتن این یکپارچگی بازی میکرد. از یک سو انقلابی که گیوتین را همچون نماد و تصویری از در هم شکستن یکپارچگی و عظمت پادشاه در اختیار میگرفت، از سوی دیگر تیغی که مصالح عظمتی مدرن، عظمتی که به جای پادشاهان، از مردم، از جمهور و از کنار هم نشستن انبوهی از اندکها شکل گرفته بود را فراهم میکرد. گیوتین، پس از غیبتی چند ساله در دوران ناپلئون، تحت سیطره مجدد نظام پادشاهی خانواده بوربون به صحنه بازگشت و دورانی جدید از وحشت را آفرید. فرانسه که در پی التیام از زخم جنگهای پیدرپی ناپلئون، دستخوش دخالتهای قدرتهای خارجی میگردد و هویت ملی نویافته خود را طعمه از همگسیختگی مییابد. هویت ملی فرانسه که در دوران امپراطوری شکلی مدرن و یکپارچه به خود گرفته بود دچار چالش میشود.
نقاشیهای ژریکو و بسیاری از [تولیدات فرهنگی] همعصرانش بازتاباننده چنین دورانی از چالش است. دورانی که از یک سو اشتیاق به یکپارچگی به مفهوم مدرن آن، یعنی ملیت، اندیشمندان را از خودبیخود کرده بود و از سوی دیگر تب دانش لجامگسیخته و سطحی سده نوزدهم وجود هر اهل اندیشهای را در اروپای سده نوزدهم فرا گرفته بود. نوعی علمباوری افراطی که با گرایش به پزیتویسم سده نوزدهمی فضای فکری جوامع صنعتی اروپا را مسخ کرده بود. اندیشهای که باور داشت نگاه خیره و مستقیم، خود نه تنها استعارهای از تیغ جراحی (یا گیوتین) بل جایگزینی بیرقیب برای آن خواهد بود. چنین علم باوریای به مثابه ابزاری در خدمت دانش مدرن بود که نگاه به بدن انسان را همپایه قطعهقطعه کردن آن بر میز تشریح تصویر میکرد. دانشی که شکستن پیشین را به قیمت گرامیداشت عظمت خودِ دانش میستود. و نگاهی که وحشتِ از کف دادن هویتی نوپا ـ هویتی حاصل از انقلاب ـ را در دل تصویر مدرن (عکاسی، کاریکاتور، نقاشی و …) همنشین اشتیاق به دانش میکرد. این بود که ژریکو خشونتی عریان از این دست را چنان در آثارش جذب میکرد که میتوان شهرتش را یکسره حاصل از میراثداری این دوگانهگیهای وضعیتهای انقلابی دانست.
.
عکس سر کلنل پسیان نیز پیامی از این دست را به صدایی بلند فریاد میزند، اما به روشی دیگر. روزگاری نزدیک به صد سال پس از نقاشی ژریکو در ایران، یعنی سالهای دهه ۱۹۲۰، دورانی آغاز میشود که پس از آشوبهای پیوسته با انقلاب مشروطه، سه دوره پرتلاطم مجلس شورای ملی، تعویض سه پادشاه و دهها دولت و در نهایت جنگ جهانی نخست که جرقههایش به هر روی گوشهای از خاک ایران را نیز به آتش کشید، ارادههایی گسسته و دور از هم ولی از درون، فریاد همبستگی ملی در ایران را سر میدادند.