معرفی مقاله:
نمایشگاه «بدوی‌گرایی» در هنر قرن بیستم که در موزه‌ی هنرهای مدرن برگزار شد، دلیلی شد که دانتو در این مقاله به سراغ موضوغ بدوی‌گرایی و مقابل آن هنر مدرن برود. به زعم او این نمایشگاه تلاش آموزشی مبهم و ناکام بود، نمایشگاهی که نمونه‌هایی از هنر بدوی و مدرن را کنار هم می‌گذارد: یک تمثال نیام‌وزی کشیده با «فیگور بلند‌قامت» جیاکومتی (۱۹۴۹) جفت شده است؛ خدای جنگ زونی در مجاورت «صورتک ترس» پال کله قرار گرفته است؛ صورتک مبویا، مربوط به کشور زئیر، کنار یکی از سرهای بخش سمت راست «دوشیزگان آوینیون» نشسته است ــ آخر هر دو دماغ‌هایی محدب دارند! ــ و ترکیباتی از این دست. به اعتقاد دانتو تمامی این‌ها ذیل عنوان طنز‌آمیز «کدام یک بدوی‌اند؟» قرار گرفته است.
.
بخشی از متن:
زمانی مجله‌ی لایف در یکی از تلاش‌های کمتر موفقش برای آشنا ساختن خوانندگان خود با مسائل مربوط به فرهنگ والا، مقاله‌ای تصویری درمورد اکسپرسیونیسم انتزاعی منتشر ساخت. این مقاله نقاشی‌ها را در کنار اشیائی از جهان خارج قرار داده بود که با آن‌ها شباهت داشتند، و در برخی موارد این شباهت کاملاً چشم‌گیر بود: داربست‌های سنگین و سیاه رنگ که به‌صورت ضدنور در برابر آسمان قرار گرفته بودند در کنار اثری از فرانتس کلاین؛ فرم درهمِ علف‌های دریایی در کنار کاری از جکسون پالاک؛ شاید ــ حافظه‌ام در این مورد کمی مبهم است ــ آثار پوسترهای پاره‌پاره و رنگ‌ورورفته‌ی روی یک نرده، نوعی کولاژ یافته‌شده، در کنار اثری از ویلم دکونینگ. تمامی این‌ها به این منظور آمده بود که خوانندگان را مطمئن سازد که این هنرمندان جدید و گیج‌کننده در حقیقت چندان از ضرورت‌های محاکاتی هنر غرب فاصله نگرفته بودند بلکه صرفاً موضوعات تقلیدشان را تغییر داده و از بخش‌های تاکنون مغفول‌مانده‌ای از واقعیت کپی‌برداری کرده بودند. قاعده‌ی درک و دریافتی که در این‌جا به‌صورت ضمنی وجود داشت آن بود که با نقاشی‌ها کم‌و‌بیش مانند عکس جانیان خطرناک در دفتر پست برخورد می‌شد: عکس را با خودت بردار و دور و برت را نگاه کن تا زمانی که چیزی شبیه به آن پیدا کنی، آن موقع می‌توانی جایره را صاحب شوی. در واقع تصور شیوهی کارآمدتری برای انحراف جدی این جنبش هنری که مقاله در پی روشن‌ساختن آن بود دشوار است. اگر این هنرمندان اساساً آنچه را که تصویر نامیده می‌شد کنار نگذاشته بودند، هیچ‌گاه تصاویر را به شیوهی مبتنی بر تشابه دقیقی که همجوار‌سازی‌های مجله‌ی لایف القاء میکرد به کار نمی‌گرفتند.
اما پرسش این است که در کجای این نمایشگاه همجواری‌ها به همین صورت تصادفی و به‌بیراهه‌رفته نیستند؟ پیکاسو، که اشیاء بدوی را جمع‌آوری و تحسین میکرد، بدون شک سر دوشیزه‌های خود را از قدرت صورتک‌های آفریقایی برخوردار ساخت، اما تداعی‌های مفهوم بدویت که او می‌توانست به آن‌ها بیندیشد به‌هیچ‌وجه در دسترس خود صورتک‌سازان قرار نداشت، کسانی که صورتک‌ها برای آن‌ها در چارچوب دادو‌ستد‌های جادویی زیست قبیله‌ای معنا می‌یافت، و بدون شک آن نوع دل تاریکی‌ای که پیکاسو احتمالاً قصد داشت آن را در گوشه‌ای از یک فاحشه‌خانه تصویر کند برایشان بیگانه بود. پیکاسو به همان نحو صورتک‌ها را تصویر نکرده است که ماکس وبر در یکی از طبیعت‌بیجان‌های به نمایش در آمده در نمایشگاه فیگوری از کونگو را تصویر می‌کند، یعنی یکی از معدود مواردی که در آن‌ها پیوندی متقاعد‌کننده اما تقریباً بی‌خاصیت بین شیء‌ای بدوی و اثری مدرن به چشم می‌خورد: در این‌جا اولی موضوع دومی را تشکیل می‌دهد، انگار که بشقابی پر از سیب یا یک گلدان باشد.کار پیکاسو صرفاً به وام گرفتن فرم‌های اگزوتیک هم نبود، مانند کاری که ویکتور براور در ۱۹۱۳ در تابلوی فاجعه‌باری که در آن تصویر دهشتناکی از خدای اع مربوط به جزایر آسترال را اخذ کرده بود انجام داد.