معرفی مقاله:
تقریباً همه‌ی فیلم‌هایی كه جان فورد یا باد باتیكر یا عدّه‌ای دیگر ساخته‌اند راجع به مردان است. اما كسی از آن‌ها نپرسیده كه چرا همیشه راجع به مردان فیلم می‌سازند، چون كه پرداختن به مردان از سوی مردان بدیهی انگاشته شده. اما همیشه، چه به صدایی بلند یا با صدایی نهان‌دردل از اینگمار برگمان پرسیده‌اند (دستِ كم در این آب‌وخاك این سؤال مطرح است.) كه چرا همیشه راجع‌به زنان فیلم می‌سازد. و این پرسش از بهرام بیضایی هم پرسیده می‌شود، همیشه، و با صدایی بلند و رسا. حال، آیا باید همصدا با پُرسندگان گروهِ اول از داوود یا دیوید بپرسیم كه چرا همیشه از سیاهان عكس می‌گیرد؟ در این یادداشت کوتاه یوریک کریم‌مسیحی به سراغ یکی از عکس‌های مشهور داوود بی رفته است. دیوید ادوارد اسمایكل ـ كه این آخری نامِ خانوادگی مادرش است ـ با نام مستعار داوود بِی تقریباً همیشه از سیاهان عكس گرفته است. او امیدوار است با شناساندن ویژگی‌های عکاسی بِی بتواند تحلیلی درست از عکس‌های او ارائه دهد.
.
بخشی از مقاله:
عده‌ای از هنرمندان ناگزیرند از «فرزندِ زمانِ خویشتن» بودن. این «زمانِ خویشتن» و این ناگزیری می‌تواند به حالات و وضعیت‌های گوناگونی تغییر كند و تعمیم یابد. برای سیاه‌پوستان پرداختن به سیاه‌پوستان همان‌قدر بدیهی شمرده می‌شود كه برای جان فورد و باد باتیكر پرداختن به مردان. اما، نیك اگر بنگریم، برای سیاه‌پوستان، به خاطر تاریخی كه پَسِ سَر نهاده‌اند، تاریخی سراسر رنج و ستم، پرداختن به سیاهان نوعی اجبارِ خودخواسته و نوعِ اعلای تعهد به حساب می‌آید. در عكاسی گوردون پاركس، در سینما اسپایك لی، در داستان جیمز بالدوین و در شعر لنگستون هیوز از این نظر بسیار شاخص‌اند. اما، ویژگی برجسته و نظرگیر و اصلاً مبنای شكل‌گیری آثار داوود بی ـ كه همان چندپاره‌كاری و از جزء به كل رفتن باشد ـ چشم و حافظه‌ی بیننده را، خواسته یا ناخواسته، به سمتی می‌برد كه هرچند به‌نظر طبیعی و منطقی می‌آید، اما ماهیتاً نادرست است: به طرفِ آثار دیوید هاكنی.
بی در چندپاره‌كاری‌اش ماهیتاً به نظریه‌ی ایزنشتاین در سینما نزدیك است. ایزنشتاین معتقد بود كه در تدوینِ فیلم باید از تركیبِ دو نمای A و B نمای C به دست بیاید. (نمایی از دهان + نمایی از بلبل = آواز [تز + آنتیتز = سنتز]) در برابرِ نظریه‌ی پودوفكین كه اعتقاد داشت از تركیب نماهای A و B باید نمای AB به دست بیاید. از این رو در عكسِ حاضر در اصل داریم پنج عكس می‌بینیم. اگر هریك از چهار فریم را، كه با پولاروید گرفته شده، به‌طور مستقل و مجزا نگاه كنیم، درخواهیم یافت كه هر یك از آن‌ها عكسی است كامل، مستقل و قابل فهم. اما در تركیب این چهار فریم، به فریمِ پنجم می‌رسیم كه چه آن را عكسی بهتر از هریك از چهار عكسِ دیگر بدانیم چه ندانیم، خواستِ هنرمند به‌طور عمده همین پنجمین عكس بوده، عکسی تازه! یعنی از تركیبِ فریم‌های A وB و Cو D ، رسیدن به فریمِ E.
برای بهتر دیدن و فهمیدن و تأویل عكس، بهتر آن است كه به دنیای درونی سیاه‌پوستان، به دنیای جادویی آن‌ها، توجه كرد. دنیایی عمیقاً گره خورده با درد، رنج، مشقّت، ناامنی، اضطراب و اغلب ناامیدی. پژواك این ناامنی و اضطراب را در پاره‌پاره‌گی عكس آمیشی می‌توان دید. این كه هر جزیی را كه می‌بینیم، فریم كناری یا پایینی‌اش آشنایی آن را می‌زداید و زیبایی یك چهره‌ی تازه و جوان و پُرتمنّا را نمی‌توان به قرار زیبایی آشنا و قراردادی بازدید كرد. فاصله‌های افتاده در اجزای صورت و سایر اعضای بدن نگاهِ آشنا و راحت طلبِ ما را برهم می‌زند و گاه دچار تَوَهّم می‌كند. این كه ما لبه‌ی آستینِ زیرپیراهنِ بازوی چپِ آمیشی را دو بار می‌بینیم و گوشه‌ی لبش را و جزیی از یقه‌اش را، باعث می‌شود كه خیال كنیم خالكوبی روی هر دو مچ‌اش هم یكی است كه دو تا می‌بینیم. و یا انگشترِ در انگشتِ وسطِ هر دو دستش هم. این تَوَهّم‌زایی و این نامطمئنی ریشه در دنیای به حاشیه رانده شده‌ی سیاهان آمریكا دارد.