معرفی مقاله:
تقریباً همه‌ی فیلم‌هایی که جان فورد یا باد باتیکر یا عدّه‌ای دیگر ساخته‌اند راجع به مردان است. اما کسی از آن‌ها نپرسیده که چرا همیشه راجع به مردان فیلم می‌سازند، چون که پرداختن به مردان از سوی مردان بدیهی انگاشته شده. اما همیشه، چه به صدایی بلند یا با صدایی نهان‌دردل از اینگمار برگمان پرسیده‌اند (دستِ کم در این آب‌وخاک این سؤال مطرح است.) که چرا همیشه راجع‌به زنان فیلم می‌سازد. و این پرسش از بهرام بیضایی هم پرسیده می‌شود، همیشه، و با صدایی بلند و رسا. حال، آیا باید همصدا با پُرسندگان گروهِ اول از داوود یا دیوید بپرسیم که چرا همیشه از سیاهان عکس می‌گیرد؟ در این یادداشت کوتاه یوریک کریم‌مسیحی به سراغ یکی از عکس‌های مشهور داوود بی رفته است. دیوید ادوارد اسمایکل ـ که این آخری نامِ خانوادگی مادرش است ـ با نام مستعار داوود بِی تقریباً همیشه از سیاهان عکس گرفته است. او امیدوار است با شناساندن ویژگی‌های عکاسی بِی بتواند تحلیلی درست از عکس‌های او ارائه دهد.
.
بخشی از مقاله:
عده‌ای از هنرمندان ناگزیرند از «فرزندِ زمانِ خویشتن» بودن. این «زمانِ خویشتن» و این ناگزیری می‌تواند به حالات و وضعیت‌های گوناگونی تغییر کند و تعمیم یابد. برای سیاه‌پوستان پرداختن به سیاه‌پوستان همان‌قدر بدیهی شمرده می‌شود که برای جان فورد و باد باتیکر پرداختن به مردان. اما، نیک اگر بنگریم، برای سیاه‌پوستان، به خاطر تاریخی که پَسِ سَر نهاده‌اند، تاریخی سراسر رنج و ستم، پرداختن به سیاهان نوعی اجبارِ خودخواسته و نوعِ اعلای تعهد به حساب می‌آید. در عکاسی گوردون پارکس، در سینما اسپایک لی، در داستان جیمز بالدوین و در شعر لنگستون هیوز از این نظر بسیار شاخص‌اند. اما، ویژگی برجسته و نظرگیر و اصلاً مبنای شکل‌گیری آثار داوود بی ـ که همان چندپاره‌کاری و از جزء به کل رفتن باشد ـ چشم و حافظه‌ی بیننده را، خواسته یا ناخواسته، به سمتی می‌برد که هرچند به‌نظر طبیعی و منطقی می‌آید، اما ماهیتاً نادرست است: به طرفِ آثار دیوید هاکنی.
بی در چندپاره‌کاری‌اش ماهیتاً به نظریه‌ی ایزنشتاین در سینما نزدیک است. ایزنشتاین معتقد بود که در تدوینِ فیلم باید از ترکیبِ دو نمای A و B نمای C به دست بیاید. (نمایی از دهان + نمایی از بلبل = آواز [تز + آنتیتز = سنتز]) در برابرِ نظریه‌ی پودوفکین که اعتقاد داشت از ترکیب نماهای A و B باید نمای AB به دست بیاید. از این رو در عکسِ حاضر در اصل داریم پنج عکس می‌بینیم. اگر هریک از چهار فریم را، که با پولاروید گرفته شده، به‌طور مستقل و مجزا نگاه کنیم، درخواهیم یافت که هر یک از آن‌ها عکسی است کامل، مستقل و قابل فهم. اما در ترکیب این چهار فریم، به فریمِ پنجم می‌رسیم که چه آن را عکسی بهتر از هریک از چهار عکسِ دیگر بدانیم چه ندانیم، خواستِ هنرمند به‌طور عمده همین پنجمین عکس بوده، عکسی تازه! یعنی از ترکیبِ فریم‌های A وB و Cو D ، رسیدن به فریمِ E.
برای بهتر دیدن و فهمیدن و تأویل عکس، بهتر آن است که به دنیای درونی سیاه‌پوستان، به دنیای جادویی آن‌ها، توجه کرد. دنیایی عمیقاً گره خورده با درد، رنج، مشقّت، ناامنی، اضطراب و اغلب ناامیدی. پژواک این ناامنی و اضطراب را در پاره‌پاره‌گی عکس آمیشی می‌توان دید. این که هر جزیی را که می‌بینیم، فریم کناری یا پایینی‌اش آشنایی آن را می‌زداید و زیبایی یک چهره‌ی تازه و جوان و پُرتمنّا را نمی‌توان به قرار زیبایی آشنا و قراردادی بازدید کرد. فاصله‌های افتاده در اجزای صورت و سایر اعضای بدن نگاهِ آشنا و راحت طلبِ ما را برهم می‌زند و گاه دچار تَوَهّم می‌کند. این که ما لبه‌ی آستینِ زیرپیراهنِ بازوی چپِ آمیشی را دو بار می‌بینیم و گوشه‌ی لبش را و جزیی از یقه‌اش را، باعث می‌شود که خیال کنیم خالکوبی روی هر دو مچ‌اش هم یکی است که دو تا می‌بینیم. و یا انگشترِ در انگشتِ وسطِ هر دو دستش هم. این تَوَهّم‌زایی و این نامطمئنی ریشه در دنیای به حاشیه رانده شده‌ی سیاهان آمریکا دارد.