آثار ونسان ون‌گوگ را معمولا آغازگر مهم هنر مدرنیستی می‌دانند. ولی از بسیاری جهات ون‌گوگ ابداً هنرمندی مدرن نبود. در شخصیتش هیچ چیز شهری و به‌راستی بوهمین [کولی‌ورا] وجود نداشت. و نقش چندانی هم در آن‌چه منتقدانی همچون تی.جی.کلارک و گریز لدا پولاک «نشان‌دار کردن» پاریس جدید می‌نامیدند، نداشت. او چیزهایی از امپرسیونیست‌ها آموخت ولی در شهر بیمار افتاده بود و نمی‌توانست به سیاق مانه و پیروانش مدرنیته را جشن بگیرد. همان‌طور که جان برگر و بسیاری دیگران اشاره کرده‌اند، تأثیر اصلی هنری و روحانی ون‌گوگ ملهم از نقاش میانه قرن نوزدهم، ژان‌فرانسوا می‌یِه، بوده که از کشاورزان نقاشی می‌کرده است. ون‌گوگ مکرر سه‌پایه نقاشی‌اش را در وسط مکان‌های کار، بالاخص مزارع به هنگام بذرپاشی و درو، برپا می‌کرد و در آنجا کار و جهان طبیعی را در قالب روح جذبه‌ای مقدس ترسیم می‌کند، دابلیو اچ آردن، ون‌گوگ را «رئالیستی مذهبی» لقب می‌دهد: «رئالیست، زیرا به مطالعه بی‌وقفه طبیعت، اهمیتی متعالی می‌بخشد و هرگز تصاویر را بیرون از سرش، نمی‌سازد، مذهبی، زیرا طبیعت را همچون نشانه قابل رویت قدسی، موهبتی روحانی می‌بیند که او به عنوان یک نقاش وظیفه دارد آن را بر دیگران مکشوف کند… تا آنجا که می‌دانم او نخستین نقاشی است که آگاهانه کوشیده نقاشی‌ای عرضه کند که باید مذهبی باشد ولی با این حال هیچ شمایل‌نگاری مذهبی‌ای ندارد.»
اما مذهب ون‌گوگ به شدت غیرراست‌کیشانه و نامتعارف بود، او از کلیسایش طرد شده بود، و از رفتار راهبه‌های تیمارستان سن‌رمی که او برای مدت کوتاهی در آن بستری بود یکه خورده بود، شاید بهتر باشد او را سوسیالیستی مسیحی بدانیم که موضع سیاسی و فرهنگی رادیکالش او را جایی میان ویلیام موریس و آوانگارد قرن بیستم قرار می‌داد. در دورانی که نقاشی قابی به شکلی روزافزون محصول تکنولوژی‌های مدیران تولید و بازاریابی شده بود، ون‌گوگ خودش رنگ‌هایش را آسیاب و بوم‌هایش را آماده می‌کرد، و قاب‌هایش را می‌ساخت. او که پرهیزکار و زاهدمآب بود کم‌ترین حمایت را از برادرش تتو می‌طلبید، و هرگز خواهان ثروت و شهرت نبود، او در آرزوی تأسیس انجمن کمونیستی نقاشان بود، انجمنی که برای خودش یک گالری داشته باشد و هر بار که تابلویی به فروش می‌رسد همه نقاشان به یک اندازه سهم بیرند؛ او حتی تکنیک نقاشی جمعی را پیشنهاد داد که طی آن گروهی از هنرمندان مشغول نقاشی یک تابلو شوند و هر یک نقشی در محصول نهایی داشته باشند.
در زمانه ما، ون‌گوگ را به گونه‌ای دیگر می‌نگرند – نقاشی به شدت فردگرا یا پیش‌قراول اکسپرسیونیسم که آثارش مستعد خوانش‌های سراسر سکولار و روان‌شناختی هستند، ابداعات تکنیکی‌اش که قرار بود در بر گیرنده‌ی جلوه‌هایی باشند که او در آثار می‌یه ستایش می‌کرد، نقش بسزایی در این پدیده داشتند. به قول جان برگر، سنت رئالیستی‌ای که نقاشی همچون می‌یه از دل آن ظهور کرده بود هیچ فرمولی برای بازنمایی جسمانیت دلگیر، زمخت و پُراستقامت کار کشاورز روی زمین، و نه مهم‌تر از آن، ارائه نکرده راه‌حل ون‌گوگ برای این مشکل آن بود که زبانی نقاشیک برای حرکت و انرژی – چیزی که بیشتر به سینما نزدیک باشد تا عکاسی یا پانتومیم نمایشی – بیافریند که ترسیم‌گر سازگاری او با کارگران و احساس بهت مذهبی‌اش باشد، به شکل کنایه‌آمیزی، ضربات توفانی قلم‌مو و حالات چشم‌گیر و سریعی که بر تابلو رسم می‌کند تبدیل به چیزی شد که برگر آن را «دست‌نویس» می‌نامد، ون‌گوگ از طریق بیان همدلی‌اش با موضوع، از طریق رفتارش با بوم به‌عنوان یک سطح پیکرنگارانه نامتعارف و نه «پنجره‌ای به واقعیت» هنری خلق می‌کند که در آن، به قول برگر، «خود اعتراف‌کننده مهم‌تر از اعترافش شده است، و متعاقباً بحران معنا عمده‌ی نقاشی‌ها را به زندگی‌نامه‌ای‌شدن وامی‌دارد.
برخلاف اکسپرسیونیست‌های انتزاعی، که آثار ون‌گوگ به ناگزیر بدان‌ها منتهی شد، ونسان از بسیاری جهات پوپولیست و عامه‌گرا بود: نقاشی‌اش بازنمایانده بود، رنگ‌هایش دکوراتیو بودند، و موضوعاتی معمول و متداول داشتند. اما گفتمان اتوبیوگرافیک یا روان‌شناختی‌ای که پیرامون آثارش رشد کرد وجه پوپولیستی دیگری به او بخشید و ون‌گوگ را به شخصیتی دراماتیک تبدیل کرد. …