معرفی مقاله:
منوچهر معتبر متولد ۱۳۱۵ است، اما از نظر کاری در دسته‌ی نقاشانی جا می‌گیرد که پس از انقلاب و در دهه‌های ۶۰ و نیمه‌ی اول دهه‌ی ۷۰ شمسی به بلوغ رسیدند. مهم‌تر از آن، کار او از منظر ویژگی‌های سبک‌شناختی و مضمون‌شناختی نیز مشابهت قابل‌توجهی با گروهی از نقاشان این دوره دارد؛ کسانی مانند احمد وکیلی، بهرام دبیری، محمد‌حسین ماهر، نصرت‌اله مسلمیان، کریم نصر، مهدی حسینی، و حتی علی‌رضا اسپهبد و احمد امین‌نظر. مجید اخگر در این مقاله به بهانه‌ی مرور آثار معتبر در گالری آریانا، از کارهای او و ویژگی آثارش نوشته است.
.
بخشی از مقاله:
طبیعتاً هر نوع تقسیم‌بندی برخی ویژگی‌ها یا جوهره‌ی مشترک پدیده‌های مورد بررسی را مورد تأکید قرار می‌دهد و تفاوت‌هایی را که ممکن است از منظر ذهنی یا تجربی هنرمند یا در روابط بی‌واسطه دست بالا را داشته باشند به حال تعلیق درمی‌آورد (چیزی که هنرمندها معمولاً چندان به آن علاقه ندارند). اما شک نیست که در نگاه جزء‌نگرانه‌تر این تمایزها اهمیت پیدا می‌کنند. به عنوان مثال، در رابطه با معتبر، موارد اول و دومِ بالا در آثار دهه‌ی شصت او در حالت پنهان‌تر قرار دارند، و از دهه‌ی ۱۳۷۰ است که شکل برجسته‌ای پیدا می‌کنند. تعلیق ویژه‌ی میان سطح و ژرفا، میان فضای واقعی و فضای تصویری، از نمودهای همین زبان تجسمی در کار معتبر است: او به شکل خاصی فضا را در کار خود «بازسازی» می‌کند، و این با تعلیق میان فیگوراسیون و آبستراکسیون ــ به عنوان یکی از درگیری‌های سنخ‌نمای نقاشان دو دهه‌ی نخست بعد از انقلاب ــ مرتبط است. از سوی دیگر، مورد چهارم، شاعرانه‌ـ اسطوره‌ای‌سازی، کمتر در مورد کار معتبر صادق است. در حقیقت، فاکتور تعیین‌کننده در این میان رئالیسمِ معتبر است که در کار بیشتر نقاشان این دوره چندان مورد توجه قرار نمی‌گیرد. معتبر، البته، گاه فیگورهای خود را به صورت کلاف درهم‌پیچیده‌ای از خطوط و سایه‌روشن‌ها در می‌آورد، و مکان را به حداقلی از نشانه‌ها یا مجموعه‌ای از سطوح و خطوط نیمه‌انتزاعی تقلیل می‌دهد ــ اما همواره، یا دست‌کم در آثار موفق‌تر خود، شریان حیاتی خود را با «امر واقع» حفظ می‌کند. فرم‌ها و فیگورهای او از مشاهده‌ی زندگی برمی‌آیند و (در آثار دهه‌ی ۷۰ به بعد) به فضایی «تجسمی» و نیمه‌انتزاعی منتقل می‌شوند. این در حالی است که در کار بسیاری از هم‌نسلان او این مجرای ارتباطی قطع شده (به رغم تأکید بر طراحی از طبیعت و مدل زنده در این دوره) و فیگورها و ایماژها بیشتر محصول ایده‌های تصویری حاضر‌ـ‌آماده هستند ــ چیزی چون معادل تصویری ایدئولوژی ــ و مقاصدی ایدئولوژیک را هم برآورده می‌کنند: زن‌های اثیری گندم‌به‌دست، فرشته‌ها، چهره‌های بومی و اگزوتیک، اسب‌ها و گاوها و پرنده‌ها، و فیگورهایی در حال وجد و بی‌خودی.
یکی از مسائل اصلی کار معتبر «تکرار» است؛ و این، نسبت تام و تمامی با فضای تجسمی آن دوران و تأکید آن بر تمرین، طراحی، و کندوکاو در حوزه‌ی زبان و بیان تجسمی با تمرکز بر عناصری محدود دارد. در چشم‌اندازی وسیع‌تر، تکرار یکی از ارکان پنهان و آشکار مدرنیسم هنری بوده است؛ تکراری که گاه نمود تجسمی کندوکاو هر چه عمیق‌ترِ هنرمند در موضوع/در نفس خود به شمار می‌آید. اما تکرار کجا حرکتی «در عرض» است، یعنی تکثیر راه‌حلی به پاسخ‌رسیده، حرکت در مسیری مطمئن و لوث کردن آن‌چه پیش از این به دست آمده است، و کجا حرکتی در عمق؟ تکرار کجا «تکراری» می‌شود؟ مدام کشیدن یک موتیف می‌تواند آن را «بیات» کند؛ مدام طراحی کردن از یک فیگور می‌تواند آن را به امری از سر عادت و کهنه تبدیل کند و وجه مشاهده‌گرانه‌ی آن و نیاز به یافتن راه‌حل‌های تازه و تجربه‌ی کیفیات و خطوط و فرم‌های تازه را مرتفع کند. هر کس که طراحی کرده باشد می‌داند که استفاده از یک دستگاه و واژگان بصری واحد برای طراحی از چهره و بدنِ آدم‌های مختلف به یک اندازه تکافو نمی‌کند.