معرفی مقاله:
در مقاله‌ی حاضر مایکل لِجا به نارسیسیم و ارتباطش با هنر پرداخته است. به اعتقاد او فرایندی که به وسیله‌ی آن یک ذهن‌ـ‌بدن خود را به عنوان سوژه برمی‌سازد، فرآیندی پیچیده و پیوسته، فرایندی روان‌شناختی و اجتماعی است. ژاک لاکان در یکی از روایت‌های تأثیرگذاری که از این فرایند وجود دارد، آغاز آن را بازشناسی تصویر درون آیینه توسط کودک به عنوان بازتابی از خویشتن می‌داند، تصویری که از وحدتی خیالی برخوردار است. اما به زودی مرحله‌ای اجتماعی در پی این مرحله‌ی فرضی اولیه‌ی پیشااجتماعی می‌آید: سوژه در جریان ورود به قلمرو نمادین، قلمرو زبان و قانون، مکرراً شکل پیدا می‌کند، و در این قلمروِ دیگربودگی و تفاوت، هویتی وحدت گسسته بر او تحمیل می‌شود. فرایندِ صورت‌بندی سوژه، به عنوان فرایندی اجتماعی، از نظر تاریخی و فرهنگی متغیر است، و با ایدئولوژی درآمیخته است.
.
بخشی از مقاله:
در بعضی شرایط، ممکن است بازتاب‌های ساده برای فرایندهای هم هویت‌سازی (identification) پیچیده‌تر ناکافی باشد، و سایر رسانه‌های بصری جای آینه را بگیرند. به عنوان نمونه، نقاشی می‌تواند به حوزه‌ی مطلوبی بدل شود که در چارچوب آن نگرندگان هسته‌ی نفس خود را بازیابی می‌کنند و حالات پیچیده و عملکردهای روان‌شناختی آن را در عمل مورد مشاهده قرار می‌دهند. هم ماده‌ی نقاشی ـ شیوه‌های به‌کارگیری مواد و مصالح آن ـ و هم شبکه‌هایی از استعاره‌ها که از نظر گفتمانی گویا و پرطنین‌اند، و از طریق نحوه‌ی به کارگیری مواد کار و همچنین از طریق تولید تشابهاتِ خیالی یا تداعی‌گر احضار می‌شوند، ممکن است به عنوان واسطه‌هایی ایفای نقش کنند که به وسیله‌ی آنها این فرآیندهای بازنمایی خویشتن اجرا می‌شوند. نگرندگان ممکن است خود را در تسخیر من‌هایی بیابند که در چنین تصاویری کشف می‌کنند و بر آنها بازتاب می‌دهند، یا به وسیله‌ی خطاب‌ها (interpellation) و هم هویت‌سازی‌های دوجانبه‌ای که در جریان این مواجهه شکل می‌گیرد برانگیخته شوند. ممکن است آنها چون نارسیس باشند که از دیدن تصویر خوشتن از خود بی‌خود شده و گویی افسون می‌شوند، هرچند که من‌های آسیب‌پذیر، دهشتناک و وحدت گسسته‌ای که آنها بازشناسی می‌کنند تشابه ناچیزی با زیبایی خیره‌کننده‌ی انعکاس نارسیس [در آب] داشته باشد.
کتاب حاضر در راستای چنین تفسیری از نقاشی مکتب نیویورک در دوره‌ی جنگ [جهانی دوم] و پس از جنگ شکل یافته است، یعنی زمانی که تصویر ملی غالب از این جهانِ دهشت‌زا به تعبیری در آینه‌ی [این نقاشی] منکسر شد. چیزی که این نارسیس‌های مدرن را مسحور خود بازنمایی‌هایی کرد که در فضای مابین آنها و دنیایشان در اهتزاز بود، نه عشق، بلکه ترس، اضطراب و استیصال بود. من‌هایی که عموماً آنها کشف کردند نه وحدت‌هایی خیره‌کننده، که برعکس، نئاندرتال‌هایی ناسازگار با خویش بودند که انگیزش‌هایی رعب‌آور، پیمایش‌ناپذیر و بدوی را در خود پنهان می‌کردند و، از سوی دیگر، قربانیان ضعیف و ناتوان طبیعت و سرنوشت به‌شمار می‌آمدند. این تصاویرِ نَفس به مدد شبکه‌ی متمایزی از استعاره‌های بصری ـ استعاره‌هایی از تولید ]خلاقه‌ی[ ناسازگار با خویش، تقابل‌های جنسیتی، تداوم امر بدوی، جریان انرژی، ناخودآگاهی، کنترل و عدم کنترل، و قبض و فشردگی فضایی ـ که مستقیمآ با گفتمان غالبِ فرهنگی در مورد نَفس و هویت پیوند می‌یافت، در نقاشی‌هایی که ما اکسپرسیونیسم انتزاعی می‌نامیم جای گرفته بودند. هیچ یک از این چارچوب‌های استعاری گوناگون برای دربر گرفتن و تثبیت این نقاشی‌ها کفایت نمی‌کردند؛ اثرگذارترین و پرطنین‌ترین آثار آنهایی بودند که تمامی این چارچوب‌ها را پشت سر می‌گذاشتند و جریانی بی‌وقفه و نوسانی میان الگوهای مختلف ایجاد می‌کردند. همین مسئله بُرد خاص این شیوه‌ی هنری در رابطه با مقوله‌ی پیچیده‌ی هویت مدرن را بدان می‌بخشید.
اما دقیقاً همان‌گونه که نارسیس در پای عشقی غیرقابل ارضاء تحلیل رفت ـ چرا که عشقی تک‌سویه و منزوی بود، یا به بیان دیگر، عشقی که وجه اجتماعی آن ناکامل بود ـ انسان مدرن [طرح شده در این آثار] نیز به خاطر محدودیت مَنظرش قادر به یافتن نحوه‌ی ارضای خواست‌های پیچیده‌ای نبود که جستجویشان می‌کرد. نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی نیز، مانند برکه‌ی نارسیس، آینه‌ای کژتاب (یا اگر از نام اثری از پولاک (۱۹۴۱) استفاده کنیم، «آینه‌ی جادو») بود.