بخشی از مقاله:
مکتب نیویورک
شاید اولین احساسی که از دیدن عنوان مکتب نیویورک به بعضی از خوانندگان دست دهد. احساس حاکی از خستگی و ملالِ بازگشتن به چیزی تاریخ گذشته و قدیمی باشد. بازگشتن به این جنبش هنری کار از مد افتاده و ملال‌آوری به نظر می‌رسد. ظاهراً دیگر کسی به آنها علاقه‌ی چندانی ندارد. اما می‌توان از همین مسئله آغاز کرد. سبب این فاصله‌گیری چه بوده است؟ آیا جز این است که آنچه در بخش عمده‌ی صحنه‌ی هنر سه دهه‌ی اخیر جهان دیده‌ایم از برخی جهات تنها در فاصله ی خود از این جریان قابل درک است؟
پرسش‌ها
به عبارت دیگر، آیا نمی‌توان هنر دهه‌های اخیر را، با تمامی خرده جریان‌ها و انشعاب‌های مختلف خود، از بسیاری جهاتِ با اهمیت به عنوان قطب مقابل یا آنتی‌تزِ تمامی ارزش‌ها و ویژگی‌هایی درک کرد که نقاشان مکتب نیویورک نماینده‌ی آن بودند. (ارزش‌هایی چون جدیت، ذهنیت باوری، ناخودآگاهی، آبستراکسیون، حس تک‌افتادگی و انزوای اجتماعی، دغدغه‌های اگزیستانسیل، و حس تراژیک.)؟
در این صورت، یک پاسخ ساده و در عین حال صحیح می‌تواند این باشد. برای شناختن موقعیت کنونی خود، ضروری است که به نقطه‌ی عزیمتِ هنر «پس از» مدرن بازگردیم. ببینیم که از چه فاصله گرفته‌ایم. و برای آن احیاناً چه بهایی پرداخته‌ایم. شناخت زمان حال در مقابل این دیگری مدرن زمینه‌ی آن را فراهم می‌سازد. فضایی که از تقابلِ دوقطبی مدرن ـ پست مدرن (و مشتقّات آن: جدّی ـ کنایی، آبستره ـ فیگوراتیو، تصویری ـ روایتی، منزه‌طلب ـ درآمیخته، خالص ـ التقاتی، شخصی ـ اجتماعی.)، فاصله بگیریم. احتمالاً امکان میانجی‌گری میان این دو قطب و رفع حفره‌ها و نقاط ناخوانای هریک از آنها را به وجود آوریم.
اکسپرسیونیسم انتزاعی
…اما پرداختن به جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی جدای از شناخت زمان حال مزیت مرتبط دیگری نیز دارد. از نظر تاریخی، نقد مکتب نیویورک و نظریه‌پردازان اصلی آن مانند گرینبرگ و روزنبرگ یکی از گره‌گاه‌های اصلی‌ای بودند. آنها زمینه‌ی شکل‌گیری سنت نقد و تاریخ هنر جدید را به وجود آوردند. شاید اصلی‌ترین ویژگی این دیدگاه توجه به زمینه‌ها و شبکه‌هایی است که امکان تولید، توزیع و هویت‌یابی اثر هنری و هنرمند را در دوره‌های تاریخی و شرایط فرهنگی مختلف فراهم و آن را مشروط می‌کنند.
بنابراین طبیعی بود که چنین حساسیتی پس از یکی دو دهه به بازنگری در مکتب نیویورک بپردازد که آگاهانه این‌گونه ارزش‌های زمینه‌ای را نادیده می‌گرفت. با تأکیدی مدرنیستی خود تصویر و ویژگی‌های متمایز کننده‌ی آن را برجسته می‌ساخت. در واقع منازعه‌ی نظری‌ای را که به تدریج از نخستین سال‌های دهه‌ی هفتاد میلادی پیرامون مکتب نقاشی نیویورک شکل می‌گیرد. می‌توان به یک معنا تقابل تاریخ‌نگاری و نظریه‌ی مدرنیستی با نظریه و تاریخ هنر جدید به معنایی که به آن اشاره کردیم به شمار آورد. فرد اُرتن و گریزالدا پالاک به خوبی این تمایز را روشن می‌کنند.
آنها در نقد یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایی که به همین شیوه‌ی مدرنیستی تاریخ مکتب نیویورک را روایت می‌کند (مکتب نیویورک: نقاشان و مجسمه‌سازان دهه‌ی ۱۹۵۰ نوشته‌ی ایروینگ سَندلر) می‌نویسند:
دریافت سندلر از تولید هنری فرایندی ساده و سه‌وجهی است. نخست، با خلق سبک جدیدی در حوزه‌ی هنر سروکار داریم. پس از آن، استقبال و تحسینِ داخلی و خارجی ناشی از بازشناسی پیشرفتگی و بداعت آن سبک‌ها را شاهد هستیم. و در آخر، آن پیشرفت‌ها به عنوان مکتبی با برخی استادان مشخص در چارچوب تاریخ هنر جای می‌گیرند. روش سندلر در تاریخ هنر کاملاً آشنا و متعارف است. این روش خصیصه‌ای بین‌المللی و فرمالیستی دارد. نوعی تاریخ سبک است که بر انگاره‌های فردباوری و ابداعات و اکتشافات پرشمار بنا نهاده شده است.
اما ارتن و پالاک صرفاً در مورد برآورد خاصی از مکتب نیویورک یا حتی رهیافت خاصی به آن سخن نمی‌گویند. آنها مقاله‌ی خود را با بحثی کلی در مورد دو شیوه‌ی نظریه‌پردازی، تاریخ‌نگاری و نقد هنری و تعاریف هریک از آنها از مفهوم آوانگارد آغاز می‌کنند. نقل قول طولانی از آن می‌تواند روشنگر باشد:
یک جنبشِ آوانگارد به صورت «حاضر و آماده» از خاکی بکر نمی‌روید که بعد آن را مطابق با آخرین مد روز بیابیم. بلکه به گونه‌ای فعالانه شکل می‌گیرد. و کارکرد خاصی را به انجام می‌رساند. یک جنبش آوانگارد محصول خودآگاهی‌ای از سوی کسانی است که خود را به عنوان نوعی گروه‌بندی اجتماعی و هنری خاص در درونِ قشر روشنفکران در یک بزنگاه تاریخی خاص می‌بینند. نباید آن را فرایندی ذاتی تحول هنر در عصر مدرن دانست.
آوانگارد موتورِ نوسازی معنوی و نوآوری هنری نیست. چیزی بیش از مفهومی ایدئولوژیک، و در واقع جزیی از یک الگوی پیچیده‌ی تصویرپردازی و باور است. هر جنبش آوانگارد یک پدیده‌ی فرهنگی انضمامی است که در قالب کردارها و بازنمایی‌هایی قابل شناسایی (اما نه هیچ‌گاه از پیش تعیین شده) متحقق می‌شود. کردارها و بازنمایی‌هایی که از رهگذر آنها رابطه‌ی خاصی با ـ و فاصله‌ای نسبت به ـ الگوهای فرهنگی جامع زمان برای خود ایجاد می‌کند.
به علاوه، ساختن و تعریفِ کارکرد آن از نوعی صورت‌بندی گفتمانی گسترده‌تر ناشی می‌شود. کارکردی که حوزه‌ی عملی را که هنرمندان به کمک آن می‌توانند خود را در این قالب متمایزِ توهمی اما اثرگذار [ یعنی قالبِ آوانگاردِ متمایز از بدنه‌ی جامعه ] ببینند. فراهم می‌آورد ـ حوزه‌ی عملی که دیگران نیز به کمک آن می‌توانند تأیید کنند که محصولات تولیدی آنها نوعی کارکردِ آوانگارد را به انجام می‌رسانند [ … ]
جنبش آوانگارد و ارتباط آن با مکتب نیویورک
تاریخ هنر مدرنیستی این اصطلاح را از معانی تاریخی آن تهی کرده است. و از آن برای دلالت بر انگاره‌ای در مورد شیوه‌ی تحول هنر و عملکرد هنرمندان در نسبت با جامعه استفاده می‌کند. حالا آوانگارد نوعی برچسب کلی برای بزرگداشت بخش اعظم هنر و هنرمندان سده‌ی بیستم است. «آوانگاردیسم» به ایدئولوژی غالب و فراگیرِ تولید و پژوهش هنری تبدیل شده است. این مفهوم جلوه‌ای از توالی سبک‌ها و جنبش‌ها را بنیان‌گذاری و بازتولید می‌کند. سبک‌هایی که اغلب با یکدیگر در رقابتند و هریک در جای خود ظاهراً منحصر به فرد و متفاوت است.
البته باید توجه داشت که نویسندگان در اینجا در مورد تعاریف مفهوم آوانگارد بحث می‌کنند و سعی دارند مفهوم ایجابی خاصی از آن را در کنار تعریف «مدرنیستی» گسترده‌تر حدگذاری و تعریف کنند. از منظری توصیفی می‌توان هردوی این تعاریف و برخی تعاریف دیگر را در این مفهوم بازشناسی کرد. اما فارغ از این مسئله، تفاوت موردنظر آنها تفاوتی حقیقی و با اهمیت است که به کمک آن می‌توان تفاوت رویکرد کلی بسیرای از نظریه‌پردازان و مورخین هنر، و در واقع دو شیوه‌ی برخورد با اثر هنری، را درک کرد.
نظریه‌پردازی و تاریخ مدرنیستی هنر و همچنین تاریخ هنر جدید البته گونه‌گونی‌ها و تفاوت‌های زیادی درون خود دارند. اما از منظر بحث ما می‌توان گفت که دوگانگی میان این دو نوع تاریخ‌نگاری و نقد هنری در واقع با تأکید بر زمینه‌ها و شبکه‌های تاریخی و مفهومی‌ای که هنر در دل آنها معنا می‌یابد از یک‌سو، و خود اثر و ویژگی‌های بی‌واسطه‌ی حسانی و زیبایی شناختی آن از سوی دیگر، تناظر دارد، دوگانه‌ای که در دو شماره‌ی گذشته نیز به آن اشاره کردیم.
اما چنانکه در شماره‌های قبل گفته شد. از نظر ما نمی‌توان این دوگانه را به سود یکی از شقوق آن از میان برداشت. و این مسئله نه صرفاً از میل به اعتدال و میانه‌روی نظری، بلکه از ویژگی‌های خود موضوع ناشی می‌شود. اثر هنری همواره محصول شرایط و شبکه‌های پیشینی‌ای است که آن را از بسیاری جهات تعیین و مشروط می‌کنند. و در عین حال همواره واجد نوعی فاصله و نوعی «افزوده‌ی معنایی» است که از آن شبکه‌ی تاریخی فراتر می‌رود. یا موقعیت ممتازی برای تعین کریستال‌گون آن شبکه و خودآگاهی نسبت به آن فراهم می‌آورد.
.
مقاله‌های این شماره
مقاله‌های این شماره نیز از این امر مستثنا نیستند. مقالاتی که در اینجا گرد آمده‌اند به اتفاق از موضعی نقادانه به مکتب نیویورک می‌نگرند. و بعضی از آنها ممکن است گاهی دچار اَشکالی از تقلیل‌گرایی سیاسی یا اجتماعی در برآورد این آثار باشند.
در هر حال از نظر نگارنده ویژگی‌های خاصی در اثری از روتکو یا استیل وجود دارد. ویژگی‌هایی که به تمامی تحت تأثیر تحلیل‌هایی که از کاربردهای سیاسی‌ای که از این آثار به عمل آمده یا بنیان‌های ایدئولوژیکی سازنده‌ی خود آنها از میان نمی‌روند. اما مسئله به یک معنا آن است که قادر باشیم این ویژگی‌های منحصر به فرد را از یک نظر به عنوان محصول عملکردی تاریخی درک کنیم و این مسئله را مورد سنجش قرار دهیم که یک اثر یا جریان هنری تا چه حد توانسته است از پیش‌فرض‌ها و الگوهای فرهنگی زمانه‌ی خود فاصله بگیرد و آنها را موضوع بازنمایی و تأمل نقادانه‌ی خود قرار دهد.
.
مقاله‌ی نخست: «اکسپرسیونیسم انتزاعی» دیوید و سسیل شاپیرو
زمینه‌های تکوین و اوج‌گیری جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی را در بستر سال‌های بحران اقتصادی امریکا، و سیاست‌های فرهنگی دوران جنگ سرد برای شکل بخشیدن به یک هنر مشخصاً امریکایی تشریح می‌کند. ویژگی این مقاله آن است که مباحث تاریخی و تحلیل‌های اجتماعی و سیاسی خود از فضای امریکای دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ را در پیوند با تکوین بنیان‌های نظری مکتب نیویورک در نوشته‌های کسانی چون کلمنت گرینبرگ و هارولد روزنبرگ پیش می‌برد.
.
مقاله‌ی دوم: «مد روزکردن مکتب نیویورک »تامس کرو با ترجمه‌ی ابوالفضل توکلی‌شاندیز
تامس کرو روشی جزءنگرانه‌تر را دنبال می‌کند. با شروع بحث با استفاده‌ی مجله‌ی وُگ از آثار پولاک به عنوان پس‌زمینه‌ی مدل‌های خود در سال ۱۹۵۱. در ادامه با تمرکز بر قرارداد خاصی که پالاک برای خلق اثری برای منزلِ مدیر هنری (Curator) و حامی مشهور هنرمندان، پگی گوگنهایم، منعقد کرد. سعی دارد برخی معیارها و ویژگی‌های ثابت آثار و هنرمندان این جنبش را نشان دهد. او پیوند آن با شبکه‌های قدرت و ثروت را آشکار می‌سازد.
.
مقاله‌ی سوم و چهارم: «جنسیت و ذهنیت در نقاشی مکتب نیویورک » مایکل لِجا با ترجمه‌ی بتی آواکیان،
«نیویورک؛ نارسیس در کائوس» مایکل لِجا با ترجمه‌ی مجید اخگر
اما مقاله‌ی سوم و چهارم دو بخش از یک کتاب هستند. بخشهایی که در چارچوب نوعی نقد ایدئولوژی، نقاشی مکتب نیویورک را در کنار صورت‌های فرهنگی دیگری چون مجموعه متونی که آنها را «گفتمان انسان مدرن» می‌نامد. و همچنین برخی نمونه‌ها از فیلم‌های ژانر «نوار» آن سال‌ها، به عنوان وجوه گوناگونی از ایدئولوژی غالب این دوره از تاریخ امریکا تحلیل می‌کند. ویژگی این متن در مقایسه با مقاله‌های اول و دوم این است. به واسطه‌ی مفهوم ایدئولوژی و اتخاذ روشی تفسیری‌تر، درک درونی‌تر و ژرف‌تری از درهم تنیدگی این جریان هنری با نیروهای اثرگذارِ اجتماعی و فرهنگی دوران ارائه می‌دهد. متن اولِ مایکل لجا عمدتاً بحثی درباره‌ی نقش‌های هویتی زنانه و مردانه در این جنبش را دنبال می‌کند. متن پایانی در واقع پی‌گفتار پایانی کتاب اوست. متنی کل مباحث تفصیلی کتاب را در قالبی فشرده و کریستال‌گون مطرح می‌کند.