پژوهشی که جان بَرِل در سال ۱۹۸۰ با عنوان «سویه‌ی پنهان منظره: روستاییان فقیر در نقاشی انگلستان ۱۸۴۰-۱۷۳۰» انجام داد، شامل بحثی در مورد نمایشگاهی در انگلستان است که منجر به مناقشات بسیار شد. برل می‌نویسد که در جریان نماشگاهی که به مناسبت دویست‌سالگی نقاشی‌های منظره‌ی کانستبل برگزار شد، روزنامه‌نگاران و مورخین هنر «ظاهراً از مسیر مألوف خویش خارج شدند» تا جایگاه فیگورهای انسانی را در منظره‌های ابتدای قرن نوزده این نقاش، در آثار مشهوری مانند قایق‌سازی در نزدیکی آسیاب فلَت‌فورد، «مورد توجه و بحث قرار دهند». برل البته تحلیل‌های جزء‌نگرانه‌ی بسیاری در مورد آثار کانستبل، و آثار دیگری از تامس گینزبارو، جرج مورلند، جرج استابز، و ریچارد ویلسون ارائه می‌دهد، اما نکته‌ی اصلی به اعتقاد جاناتان هریس این است که مفسران مختلف معانی متفاوت و حتی متضادی را در تصاویر کانستبل از فیگورهای انسانی مشاهده می‌کنند. در واقع به نظر می‌رسد که امر «بصری‌ـ ایدئولوژیک» از نظر معناشناختی ماهیتی چندظرفیتی دارد. به عنوان نمونه، برل اشاره می‌کند که آنیتا بروکنر، مورخ هنر، فکر می‌کند که تمامی شخصیت‌های نقاشی‌های کانستبل «جلوه‌ای مانند سِرف‌ها [رعیت‌ها] دارند… فقط کار می‌کنند، و بدون شک اگر لحظه‌ای بخواهند دست از کار بکشند اربابانشان آنها را تنبیه خواهند کرد.» اما منتقد هنری، ویلیام فیوِر، دقیقاً نقطه‌ی مقابل آن را درست می‌داند: «در این‌جا هیچ کسی آن‌چنان فعالیتی انجام نمی‌دهد که بتوان آن را کار نامید». اما مارینا وایزی دیدگاه سومی دارد، و فکر می‌کند که «آدم‌ها کار می‌کنند، و کارْ آنها را در توازن با طبیعت قرار می‌دهد». اما چگونه ممکن است که دو مننتقد هنری و یک تاریخ‌نگار چنین چیزهای متفاوتی را در نقاشی‌های کانستبل «ببینند» ــ یعنی بفهمند؟ برل می‌پرسد که این «دیدن» را چگونه می‌توان با ارزش‌ها و علائق بینندگان مرتبط دانست ــ هم این بینندگان خاص، و هم تمامی کسانی که به آثار هنری نگاه می‌کنند، و البته خود کسانی که آثار را تولید می‌کنند؟
بخشی از مقاله:
به این ترتیب همان طور که کلارک می‌گوید، هنر ــ و البته تاریخ هنر ــ همان اندازه که در مورد دیدن است در مورد ندیدن یا نابینایی هم است: در مورد این‌که از نقطه‌نظری خاص چه چیزی را می‌توان نشان داد و چه چیزی از تصویر ما بیرون می‌ماند. برل دلائل این دیدن‌ها و ندیدن‌ها را بررسی می‌کند، و آنها را علاوه بر فاکتورهای هنری و زیبایی‌شناختی با مسائل اقتصادی، سیاسی، و ایدئولوژیک نیز مرتبط می‌بیند. نقطه‌ی عزیمت او برای تاریخ اجتماعی هنر، تاریخ اجتماعی انگلستان و قرن هجدهم است، و رابطه‌ی میان واقعیتِ تحولات رخ داده در زیرساخت اقتصادی و اجتماعی با شیوه‌هایی که این تحولات به واسطه‌ی آنها امکان می‌یابند تا در عرصه‌ی هنر و در گفتمان سیاسی بازنمایی شوند. بحث او، که از نگاه ای. پی. تامپسون در کتاب ساختن طبقه‌ی کارگر در انگلستان (۱۹۶۳) تبعیت می‌کند، آن است که قرن هجدهم شاهد آغاز فرآیند طولانی‌ای است که اقتصاد زراعی «پدرسالار» و به بیان تامپسون «اخلاقی» انگلستان را به اقتصادی سرمایه‌دارانه استحاله می‌بخشد، چیزی که «اعضای فقیرتر جامعه‌ی روستایی را به [یک طبقه‌ی] پرولتاریای بدون زمین بدل می‌کند، چنان‌که هدف آن نیز تا حدود زیادی چنین بود».
کار آنها در نسبت با سنت‌های قدیمی‌ترِ اشعار پاستوارال در انگلستان و نقاشی منظره‌ی رومی ــ در نسبت با چکامه‌های آرکادیایی [که تصویری بهشتی از طبیعت بکر و زندگی ساده‌ی متناظر با آن ارائه می‌دادند] ــ قرار می‌گیرد. در قرن هجدهم سنت دیگری ظهور یافت که مشخصاً در پی به تصویر کشیدن سرزمین و شیوه‌ی زندگی‌ای انگلیسی بود. این سنت با مشکلِ چگونگی نشان دادن تهی‌دستان به عنوان یک طبقه‌ی اجتماعی و جایگاه‌ها(ی گوناگون) آنها در حیات روستایی انگلستان معاصر خود مواجه شد. دعوی برل آن است که:
[در این دوران] هنرِ متمرکز بر زندگی روستایی عمدتاً تصویر اجتماعی باثبات، وحدت‌یافته، و برابری‌خواه را پیش روی ما می‌گذارد … [اما] … امکان آن وجود دارد که به ورای سطح نقاشی‌ها بنگریم و در آن‌جا نشانه‌های همان کشمکش‌هایی را کشف کنیم که این هنر در پی انکار آن است.