بخشی از مقاله:
موکاروفسکی در سال ۱۹۳۴ به معضلاتی اشاره کرده بود که در فقدان درک نشانه‌شناختی گریبان‌گیر نظریه‌پردازان هنر می‌شد. «این وسوسه که اثر هنری چیزی جز یک ساختار فرمی ناب نیست».
امروزه، تمایل به کاربست نظریه نشانه‌شناختی در هنرهای تجسمی، با تمرکز بر زندگی درونی ابژه‌ی خود پاینده، براحتی توانسته است «زبان شعر» را به جریان محوری نقد فعلی «مدرنیسم » پیوند دهد. با این همه، گویی خواست موکاروفسکی هنوز تحقق نیافته است، این پندار که نظریه باید پذیرای توسعه‌ی هنر به مثابه یک تحرک فطری باشد. حرکتی که یک رابطه‌ی دیالکتیکی دائمی با توسعه‌ی سایر سویه‌های فرهنگی دارد، بهتر است که بار دیگر مدرنیسم را در متن مناسبات‌اش با سایر هنرهای تجسمی در دوره‌ی هنر مدرن مورد بررسی قرار دهیم و بدینوسیله، ارجاعات موقعیتی آن در تاریخ «تجربیات»هنری خاص خود؛ و جایگاه‌اش را در تولید اجتماعی معنا، بیابیم. مثلا اینکه، فرمالیسم روسی، به عنوان موضوع مورد علاقه نظریه‌های اخیر هنر، آیا به همان اندازه که گاه به راحتی درباره‌اش اظهارنظر می‌شود واجد معنای مدرنیسم است؛ یا اینکه آیا دست شستن از برنامه‌ی مدرنیست‌ها الزاما به معنای رجعت به «بازنمودگرایی» و از دست دادن زمینه‌ی پیروزمندانه‌ی(اغلب بی‌اساس) هنرهای تجسمی در دوردی مدرن است. عبارت «مدرنیسم» در این مقاله مترادف معنایی است که کلمنت گرینبرگ در نوشتارش به مثابه «مجموعه‌ای از حقایق» پیش می‌کشد. همان که برسازنده‌ی جایگاه کنونی مدرنیسم در هنرهای تجسمی است.
کلمنت گرینبرگ در سال ۱۹۳۹ در مقاله‌ی «آوان‌گاردو کیج»، مقتضیات دربرگیرنده‌ی فرهنگ را توصیف کرده است. او استدلال می‌کند: «فرهنگ غرب در یک وضعیت بحرانی است؛ تا پیش از دوره‌ی مدرن، بحران ارزش‌های تثبیت‌شده بیش‌تر در آکادمیسم هنری به مثابه یک فرهنگ متحجر رخ می‌نمود. در حالی که در بحران‌های امروزی، پدیده‌ی بی‌سابقه‌ی آوان‌گارد مدعی است که «فرهنگ را سرپا نگه می دارد» و با «یک شیوه‌ی بیانی همه‌جانبه که شامل حال همه‌ی تناقضات و تشابهات موضوعات مرتبط و نامرتبط می شود» مقام هنر را برمی‌کشد؛ و تحقق چنین امری را در گسست از جهان «خشونت و آشوب ایدئولوژیک» می‌جوید.
همزمان با پیدایش آوان‌گارد «توده‌ی شهری جدید جامعه را تحت فشار قرار می‌دهد تا گونه‌ای از فرهنگ را مناسب حال آنان تدارک ببیند… محصول جدید چنین است: یک فرهنگ بدلی، کیچ، با همه‌ی تلاش‌هایی که نسبت به ارزش‌های فرهنگ اصیل بی‌تفاوت است». در کیچ «دیگر شکاف میان هنر و زندگی معنا ندارد».
ارزش‌های کیچ «مشتمل» بر ابژه‌ی هنری و «سرخوشی‌های غیرفکورانه‌ای» است که بی‌درنگ در دسترس همگان قرار می‌گیرد. به تعبیری، پیکاسو از «علت» نقاشی می‌کرد و رپین از «معلول» چرا که کیچ بسیار آسان است. در آسانی رقیب ندارد. به همان آسانی که هیتلر و استالین، علی‌رغم تفاوت عقایدشان، به یک نسبت نیل به هدف را در سر می‌پروراندند. دیکتاتورها بنابر ضرورت‌های سیاسی «با تنزل دادن فرهنگ به سطح شخصی‌شان» خواهان یک‌دست کردن توده‌هایند. سطح فرهنگ توده نبایستی از شرایط موجود، کاپیتالیسم یا روش‌های تولید فراتر رود؛ تنها راه‌حل سوسیالیستی است که در مصاف با مسائل تولید، می‌تواند با حداکثر لزوم هنر آوان‌گارد را ارج نهد. بهرحال، با توجه به مقتضیات سال ۱۹۳۹، سوسیالیسم مطمئنا به سمت یک فرهنگ جدید متمایل نبود بلکه «به سادگی خواستار پاسداری از همان فرهنگ موجودی بود که پیش‌رو داریم».
مقاله‌ی گرینبرگ در آشناترین نمود خود می‌تواند به مثابه یک اعتراض نسبت به رشد هنرستیزی توتالیتر از جنگ جهانی اول به جنگ دوم تلقی شود. گرینبرگ فرهنگ «جمعی» را تهدید اصلی فرهنگ «حقیقی» می‌دانست و واضح است که استنباط او بدلیل کاربرد نسنجیدگی واژ‌ه‌ی «کیچ» است. به عنوان مثال، برای فهم معنای امروزی کیچ می‌توانیم در حرف‌های توکوویله دقیق شویم. او سرگذشت ورود خود را به شهر نیویورک از «ایست ریور» شرح می‌دهد و اینکه «وقتی در امتداد ساحل به دورنمای شهر نگاه می‌کردم از دیدن آن همه ساختمان کوچک مرمری سفید با معماری کلاسیک به تعجب افتادم… چند روز بعد برگشتم تا یکی از ساختمان‌ها که برایم جذاب‌تر بود را از نزدیک وارسی کنم. آنوقت بود که دریافتم همه‌ی دیوارها از جنس آجر آهکی و ستون‌ها از چوب نقاشی شده بود.»
موضوع بحث فعلی ما از نکوهش «عدم رویکرد حقیقی به مواد» فراتر است که روزگاری از سوی موریس و بعدها، باوهاوس مطرح شد. در اینجا با این صفت ممیزه مواجهیم که ویژگی سبکی کیچ بایستی برگرفته از فرهنگ تثبیت‌شده‌ی «مترقی» باشد. کیچ پدیده‌ای است که فرم و محتوای همبستری آن به یک میزان در ارائه از توفیق احتمالی برخوردار بوده‌اند، و شاید از همین روی گرینبرگ کیچ را یک «عنوان جعلی» و یک «تظاهر آکادمیک و بی‌اساس» می‌خواند.