در این مقاله مازیار اسلامی به اقتباس اریک رومر از داستان «مارکوئیزآف اُ» اثر هاینریش فن‌کلایست پرداخته است. به اعتقاد او در میان فیلم‌سازان موج نو، اریک رومر به همراه ژان لوک گدار، بیش از دیگران، از خلال فیلم‌ها و نوشته‌هایش درباره‌ی فرم‌های هنری دیگر تأمل کرده است. در طی پنجاه سال فیلم‌سازی، سودای اصلی رومر رها کردن سینما از قید تصویر فوتوگرافیک و رستگار کردن آن با نقاشی بود. برای فیلم‌سازی که مخالفانش عمدتاً فیلم‌هایش را به‌خاطر رگبار بی‌وقفه و امان کلمات و گفتگو سرزنش می‌کنند، این ادعا شاید عجیب بنماید که او فیلم‌سازی است بس حساس در باب هستی‌شناسی تصویر، اینکه پروژه‌ی اصلی فکری ـ هنری‌اش معطوف به دست‌یابی به رئالیسمی فراتر از آموزه‌های معلم اول، بازن، بوده است که سینما را خویشاوند نزدیک عکاسی و خویشاوند دور نقاشی می‌دانست.
کلاسی‌سیزم رومر برخلاف مدرنیسم گدار که در مابقی‌فرم‌های هنری تصویری روز مثل عکاسی، نقاشی آبستره، ویدئوآرت و پاپ آرت تأمل می‌کرد، در قالب نقاشی کلاسیک محدود ماند. البته «محدود ماند» اینجا تعبیر غلط‌اندازی است. «محدود ماند» نه به معنای محدودیتِ پروژه‌ی هنری رومر، بلکه به معنای فرمال کردن و سینمایی کردن دو مفهوم بنیادین زهد و صیانت از نفس. برای این که این کاتولیک معتقد، همچون نویسنده‌ی محبوبش پاسکال و سلف و خلف سینمایی‌اش، برسون و کاوالیه، بر کاربرد سبک حد می‌گذاشت. چرا که بر این باور بود که این جنبه‌ی زاهدانه و کسرگرایانه‌ی هنر است که می‌تواند معنویت و خلقیات مؤلف را منعکس کند. تأکیدی بر این جمله مشهور پاسکال که «هنرمند نباید از زرق و برق خیره‌کننده‌ی سبک نابینا شود.» مارکوئیزآف اُ (۱۹۷۵) احتمالاً ستایش‌شده‌ترین فیلم رومر، اقتباسی است.
بخشی از مقاله:
داستان هاینریش فن‌کلایست را منتقدان به‌خاطر تصویرپردازی منحصر به‌فردش ستایش کرده‌اند. در آغاز قرن نوزدهم که ژست‌های اریستوکراسی با تمامی محتوای آشکار و پنهانش در حال بحرانی شدن بود، کلایست این بحران را از خلال تنش و تعارض پیوسته میان «آنچه شخصیت‌ها به آن فکر می‌کنند» و «آنچه بر زبان می‌آورند» نشان داد، نوعی ریاکاری اخلاقی پایان قرن هیجدهم که نویسنده با حساسیت فوق‌العاده‌اش فروپاشی قریب‌الوقوع آن را به تصویر می‌کشد. حوادث داستان در سال ۱۷۹۹ می‌گذرد، در پایان یک قرن، در اوج سانتی‌مانتالیسم رو به زوال اروپا، یک‌صد سال پیش از کشف ناخودآگاه، هنگامی که محتوای روانی شخصیت‌ها دوشقه می‌شد، میان از یکسو حرکات، ژست‌ها، اطوار و زبان بدنی که در میان آرایه‌ها و اشیاء خفقان‌آور بال بال می‌زد، و از سوی دیگر زبان پرتکلف و متصنعی که در تناقض کامل با این وضعیت جسمانی قرار داشت. زبان گفتار نه حاشیه‌ای صوتی برای همراهی کردن و هارمونیک شدنِ ژست‌ها، بلکه نوعی شکاف و ترک در این تکلف جسمانی بود. اجرای درخشان هاینریش فن کلایست از این فروپاشی اخلاقی در تصویرپردازی دقیق او از جزئیات زندگی روزمره و گفتارپردازی پرتکلف آنها نهفته است. (کیفیتی که مترجم فارسی کتاب نیز با فراست موفق به اجرای آن در زبان فارسی شده است.)
در اواخر قرن هیجدهم در یکی از روزنامه‌ها در شمال ایتالیا، مارکوئیزآف‌اُ بیوه‌ی محترمی طی یک آگهی اعلام می‌کند که باردار است اما نمی‌داند پدر فرزندش کیست. او از پدر بچه تقاضا می‌کند خودش را معرفی کند و با او ازدواج کند. چند ماه پیشتر هنگام حمله‌ی روس‌ها، یک کنت روسی او را از هتک حرمت نجات می‌دهد و به کاخ پدرش می‌برد. در آنجا دارویی خواب‌آور به مارکوئیز خورانده می‌شود. کنت از مارکوئیز تقاضای ازدواج می‌کند، اما مارکوئیز نمی‌تواند جواب سریع و صریح دهد. مارکوئیز متوجه بارداری‌اش می‌شود و در همین حین خبر کشته شدن کنت می‌رسد. وقتی بی‌اطلاعی‌اش از پدرِ بچه را به خانواده‌اش اعلام می‌کند آنها حرفش را باور نمی‌کنند. پدرش او را به خاطر هتک حرمت نام خانواده از خانه بیرون می‌کند و سپس کنت سروکله‌اش پیدا می‌شود و اعتراف می‌کند که در همان شبی که مارکوئیز داروی خواب‌آور خورده بوده به او تجاوز کرده است و او پدر بچه است. مارکوئیز می‌پذیرد که با کنت ازدواج کند و آنها در پایان پسرشان را غسل تعمید می‌دهند و به آغوش خانواده و اجتماع بازمی‌گردند.