تألیف گرافیکی شاید ایده‌ای باشد که زمانش فرا رسیده است، اما فارغ از تناقض‌های خود نیست.
«تألیف» در حلقه‌ی دست‌اندرکاران طراحی گرافیک و بهویژه آنهایی که در حاشیه‌ی این حرفه‌اند، به یک اصطلاح رایج تبدیل شده است: آکادمی‌‌های طراحی و حوزه‌ی مشکوکِ میانِ طراحی و هنر. این واژه، به همراه معانی ضمنی فریبنده‌ی خاستگاه و عوامل، طنین مهمی دارد. اما این پرسش که طراحان چگونه مؤلف می‌شوند، پرسشی دشوار است، و اینکه دقیقاً چه کسی صلاحیت آن را دارد و طراحی تألیفی به چه‌چیز شبیه است، بستگی به این دارد که شما اصطلاح را چه‌طور تعریف کنید و ورود به این جرگه را چگونه تعیین کنید.
در حرفه‌ای که طبق سنت بیشتر وابسته به ارتباطات است تا منشأ پیام‌ها، تألیف ممکن است رویکردهای جدیدی را به موضوع فرایند طراحی عرضه‌کند. اما نظریه‌های تألیف، علاوه بر این، به عنوان راه‌کارهایی توجیه‌گر به کار گرفته می‌شوند. آمال‌های تألیف‌گرایانه ممکن است سر از جایی درآورند که تصورات مشخص محافظه‌کارانه‌ی تولید طراحی و ذهنی‌گرایی را تقویت کنند، این ایده‌ها که با تلاش‌های نقادانه‌ی اخیر برای برانداختنِ درک طراحی به عنوانِ مهارتی فردی در تضادند. معانی ضمنی این بازتعریف سزاوار بررسی موشکافانه‌اند. معنای واقعی اینکه از یک طراح گرافیک بخواهیم یک مؤلف باشد، چیست؟
معنای واژه‌ی «مؤلف» در گذر تاریخ به‌طورچشم‌گیری تغییر کرده است و در چهل سال اخیر موضوعِ تحقیقی عمیق بوده است. تعاریف نخستین فی‌نفسه به نوشتن مربوط نبودند، اما بیشتر بر «شخصی که چیزی را بیافریند یا بدان هستی بخشد» دلالت می‌کرد. دیگر کاربردها دارای معانی ضمنی سلطه‌گرانه ــ حتی مردسالارانه ــ هستند: «پدرِ همه‌ی هستی»، «هر مخترع، سازنده یا بنیان‌گذار»، «شخصی که بیافریند» و «یک مدیر، فرمانده یا حاکم». در همین اواخر، مقاله‌ی تأثیرگذار ویمسات و بِردسلِی با عنوان سفسطه‌ی معنا (۱۹۴۶)، با این ادعا که خواننده هیچ‌گاه به‌واقع نویسنده را از طریق نوشته‌هایش نخواهد «شناخت»، یکی از اولین مقاله‌‌هایی بود که حصاری میان مؤلف و متن کشید. اصطلاح «مرگِ مؤلف»، که به موجزترین شکل در مقاله‌ی سال ۱۹۶۸ رولان بارت به همین نام ارائه شد، پیوند نزدیکی با پیدایش نظریه‌ی انتقادی دارد، بهویژه نظریه‌ای که بر واکنش و برداشت خواننده استوار است تا هدف‌مندی متن. میشل فوکو در سال ۱۹۶۹، در پاسخ به بارت، این پرسش لفاظانه که: «مؤلف چیست؟» را طرح کرد. در مقاله‌ای تأثیرگذار با همین عنوان، ویژه‌گی‌های اساسی و وظیفه‌ی مؤلف و مسائل مربوط به ایده‌های متداولِ تألیف و منشأ را تعریف می‌کند.
فوکو نشان داد که ارتباط میان مؤلف و متن در گذر قرن‌ها تغییر یافته است. متون مذهبی اولیه مؤلف ندارند، خاستگاه‌شان در تاریخ گم است. درواقع خاستگاهِ کهن و ناشناخته‌ی این قبیل متون به عنوان نوعی تأییدیه به کار می‌آید. از دیگر سو، متون علمی، حداقل تا پس از رنسانس، نام مؤلف را به عنوان اعتبار لازم داشت. بااین‌همه فوکو تأکید می‌کند در قرن هجدهم اوضاع برعکس شده بود: ادبیات تألیفی بود و از این رو به ثمره‌ی عینیتِ بی‌نام‌ونشان تبدیل شده بود. زمانی که سرزنش مؤلفان به خاطر نوشته‌هاشان آغاز شد ــ یعنی زمانی که یک متن می‌توانست خاطی باشد ــ پیوند میان مؤلف و متن به‌طورجدی بنیاد نهاده شد. نوشته به نوعی دارایی شخصی در مالکیتِ مؤلف تبدیل شد و نظریه‌ای انتقادی شکل گرفت که این رابطه را تقویت می‌کرد و سرنخ‌های متن را در زندگی و نیتِ مؤلف آن جست‌وجو می‌کرد. از سوی دیگر پس از پیدایش روش علمی، متونِ علمی و برهان‌های ریاضی دیگر به عنوان متون تألیفی نبودند، بلکه به عنوان حقایق کشف‌شده در نظر گرفته می‌شدند. دانشمند از یک پدیده‌ی جاری پرده برداشت، واقعیتی که هر کس در شرایط مشابه با آن روبه‌رو می‌شد، آشکارش می‌ساخت. بنابراین دانشمند و ریاضی‌دان می‌توانند از نخستین کسانی باشند که یک الگو را کشف می‌کنند و نام خود را بر آن می‌نهند، اما هیچ‌گاه نمی‌توانند ادعای تألیف آن را داشته باشند.
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «طراحی ساختار شکنانه در آثار ادوارد فِلا، نویل برادی و دیوید کارسن» به قلم سودابه صالحی، شهره مباشری