معرفی مقاله:
ویلیام روبین در این مقاله به بدوی‌گرایی پرداخته است. به اعتقاد او بدوی گرایی، یعنی توجه هنرمندان مدرن به هنر و فرهنگ قبیله‌ای و تجلی آن در افکار و آثارشان. به زعم او البته با کمی تأمل روشن می‌شود که مغفول ماندن بدوی‌گرایی از دید محققان چندان دور از انتظار نیست، چرا که طرح هوشمندانه‌ی این مبحث نیازمند آشنایی کافی با هر دو هنری است که بر هم کنش آن‌ها در فرهنگ مدرن غربی این پدیده را شکل داد. حال آن که، مطالعه‌ی این دو تاکنون جدای از هم صورت گرفته است. با همه این‌ها، کشفیات کاملاً متفاوت مردم‌شناسان و مورخان هنر افریقا و اقیانوسیه، بیشتر مکمل یکدیگرند تا متضاد. چرا که هر دو بر شناخت مجسمه های قبیله‌ای در متنی که تولید شده‌اند، متمرکزند. اما روبین سعی داشته تا از منظری کاملاً متفاوت و با اهدافی دیگر به تاریخ بدوی‌گرایی بپردازد. او می‌خواهد مجسمه‌های بدوی را در متن غربی، و از این منظر که هنرمندان مدرن چگون آن‌ها را «کشف» کردند، ببیند. هدف اولیه‌ی قوم‌شناس ـ یعنی نقش و معنای خاص هر یک از این اشیا ـ به موضوع او ربطی ندارد، مگر در مواردی که هنرمندان مورد نظر او از آن باخبر بوده باشند. گرچه، پیش از ۱۹۲۰، که برخی سوررئالیست‌ها به طور غیرحرفه‌ای به مطالعه قوم‌شناسی روی آوردند، هنرمندان عموماً از این موضوعات آگاه نبودند یا اعتنایی به آن نداشتند. نه به این معنی که به «معنا»ی آثار توجه نداشتند، بلکه معنایی که می‌جستند آنی بود که از خود اشیا دریافت می‌شد [و نه از متن آن‌ها]. بنابراین اگر روبین از منظری مدرنیستی به این مجسمه‌ها می‌نگرد و چنین دیدگاهی را فرض می‌گیرد (که مانند هر دیدگاه دیگر، بنا به تعریف خود نوعی جهت‌گیری محسوب می‌شود)، به امید این است که با وجود چندپارگی اجتناب ناپذیر رویکردش، که هدف اصلی‌اش شناخت بیشتر هنر مدرن است، شاید پرتوی جدید هم بر اشیای بدوی بیاندازد.
.
بخشی از مقاله:
گرچه واژه‌ی بدوی‌گرایی در متن تخصصی تاریخ هنر زاده شد، لغتنامه های امریکایی بعداً تعریف آن را گسترش دادند. اولین بار در وبستر ۱۹۳۴ به معنای «باور به برتری زندگی بدوی»، متضمن نوعی «بازگشت به طبیعت»، ظاهر شد. در این چارچوب گسترده، سهم عالم هنر از تعریف وبستر صرفاً همین است: «گرایش یا واکنش به آنچه بدوی است». در سال ۱۹۳۸ این معنی واژه آشکارا تثبیت شد، چرا که گلدواتر آن را در عنوان اثرش، بدوی‌گرایی در هنر مدرن، به کار برد. با این حال، با وجود همخوانی کلی این واژه برخی نویسندگان همچنان واژه بدوی‌گرایی یا پریمیتیویسم (یک پدیده‌ی غربی) را با هنرهای مردم بدوی اشتباه گرفته و می‌گیرند. با توجه به این امر ما واژه‌ی بدوی‌گرایی را در عنوان کتاب خود داخل گیومه آورده و بر مبنای اختصاصاً تاریخ هنری آن تأکید کرده‌ایم.
نقاشان «بدوی گرا» به مفهوم قرن نوزدهمی آن، کسانی بودند که شیوه‌های پیشارنسانسی را به خاطر «سادگی» و «صداقت»شان در غیاب تمهیدات پیچیده پرسپکتیو و سایه‌روشن و نیز به خاطر قدرت و نیروی بیانی‌شان می‌ستودند؛ کیفیاتی که این هنرمندان در هنر رسمی روزگار خود، که بر مبنای الگوهای کلاسیک و آکادمیک استوار بود، نمی‌دیدند. هر چه جامعه بورژوا بیشتر ذوق و ظرافت نقاشی‌های سالنی را ارج می‌نهاد، این هنرمندان هم بیشتر به سادگی و خامدستی، و حتی به بی‌نزاکتی و بی‌پردگی روی می‌آورند. تا جایی که در پایان قرن نوزدهم، برخی از این هنرمندان «بدوی‌گرا» درباره هنرهای غیرغربی‌ای لاف می‌زدند که خود آن‌ها را «وحشی» می‌خواندند. این واژه که در مقام ستایش به کار می‌رفت، می توانست عملاً هر نوع هنری خارج از مسیر واقع‌گرایی یونانی ـ رومی که در رنسانس تثبیت و سازماندهی شد را دربر بگیرد. با توجه به معانی ضمنی «بدوی» و «وحشی»، ممکن است از دیدن هنرهایی که هنرمندان قرن نوزدهمی این صفات را برایشان به کار می بردند به کلی شگفت‌زده شویم.