بخشی از مقاله:
در چشم بیننده امروزی، تصویر عکاسانه‌ی صحرا، تصویری از «صحرایی متروک»، چشم‌اندازی از شن و ریگ‌های روان است. اما این تصویر، به تدریج شکل گرفته است. با تکوین رسانه [عکاسی]، فرم و محتوا آغاز به تبیین ماهیت و بافتار خود کردند. چالش پیش رو، سرندیدن تاریخ عکاسی برای کشف _ استثنا این بار نه یک مومیایی، بلکه_ عکاسی صحرا است.
شاید طنزآمیز جلوه کند اگر بگوییم که این خوانش مدرنی از تاریخ عکاسی‌ست که سویه‌های تعیین‌کننده چندی از این تصویر تاریخی را آشکار می‌سازد. این کوشش، بازگشتی به عقب در زمان و دنبال کردن رد پای سفرهای به شرق را، با پی گرفتن دو سویه اصلی می‌طلبد: نخست، یک کشور، مصر؛ و سپس، فرضیات زیرساختی و پنهانی که شیوه نگارش تاریخ عکاسی از آنها رنگ گرفته است_ به بیان دیگر، دیدگاه مستندنگارانه‌ای که با باستان‌شناسی و مصرشناسی پشتیبانی شده است. فرانسوا آراگو، در سخنان خود خطاب به اعضای انستیتو (فرانسه)، پیوند میان این دو وجه را، که به طور همزمان با کشف مصر، کشوری با قدمتی هزاران ساله، و تولد عکاسی رخ داد، جاودانه ساخت.
این ارتباط، بی‌واسطه بود. عکاسان بسیاری، از جمله ماکسیم دوشان ، با مأموریت‌هایی که هدف آنها بازگشت با عکس‌هایی از یادمان‌های باستانی بود، به خاورمیانه سفر کردند؛ نتیجه آنکه، صحرای مصر در پای اهرام کشف شد. در خلال دو دهه اول، هدف اولیه هر سفر به خاورمیانه، این چشم‌انداز آثار باستانی، خالی از هر حضور انسانی بود.
دل‌مشغولی عمده به دست آوردن تصویری شکوهمند از آنها، با حذف یکسره آدم‌ها از اطرافشان بود. صحرا همچنین در نقاشی‌هایی که به عنوان پس‌زمینه بوسیله بسیاری از عکاسان استودیویی، و همینطور مستشرقین و پرتره‌نگاران غیرمتعارف استفاده می شد، بازنمایی شده است. تصویر هم کاهش یافته و هم به نظر می‌رسد عقب نشسته است، تا صحرا را به گونه ای بنمایاند که گویی درون چارچوب جای گرفته است. کلمه «صحرا» هرگز در هیچ یک از پانوشت‌های این عکس‌ها ظاهر نمی‌شود. برای جان پیسلی گرین، صحرا یا یک واحه‌ی الجزایری بود یا چشم‌اندازی در کرانه‌های نیل. هرچند مفهوم عکاسان سیاح در تمام طول قرن نوزدهم دوام آورد، خود عکاسان، گروه یک‌دست و همسانی نبودند.
امروز ما این آرشیوهای عکاسانه و آفریده‌های کهن را با یک نگاه مدرن می‌بینیم، اما موقعیت و جایگاه این عکاسان، بسته به اینکه کجا و برای چه کسی کار می‌کرده‌اند، گونه‌گون بوده است. هرچند، در خیال‌پردازی اروپایی، آنها به طور تنگاتنگ با کنشی پیوسته در ارتباط بوده‌اند که جادو، تهور و افسون را در هم می‌آمیخته است. هزاران هزار تصویری که به شیوه‌های گوناگون، و با حساسیت‌های هنری متفاوت خلق شده‌اند، تأثیر شگرفی بر تخیل غربی داشته اند.
از نخستین روزهای عکاسی، منتقدین و متخصصین احساس کردند که می‌توانند آن را در دل گفتمان زیبایی‌شناسی پیرامون هنر جای دهند. به استثنای معدودی از عکاسان _همچون فرانسیس فریث، فلیس ا. بیتو، جان پیسلی گرین و فلیکس تیتار_ که آثاری چنان زیبا خلق کردند که حتی امروز هم معاصر جلوه می‌کنند، بیشتر عکاسان این عصر، زیبایی‌شناسی‌ای را به ذهن متبادر می‌کنند که بهترین تعبیر برای آن می‌تواند “بدوی” باشد. افزون بر این، آنها پیش و بیش از همه مفتون راز و قدرت رسانه‌ای شده بودند که می‌توانست چنین تصویر بی‌همتایی از جهان را فرادست آورد. مهارت آنها در ثبت تجارب بصری‌شان بر روی کاغذ، که در عین حال گمان می‌رفت حقیقت را عرضه می‌کند، به این باور دامن می‌زد که به یک جهان واقعی دست یافته‌اند. اما امروز نگاه‌کردن به این تصاویر چه ارزشی دارد؟ فلیکس_ژاک مولن، که در سال ۱۸۵۶ برای عکاسی از الجزایر به آن کشور مسافرت کرد، به دشواری‌های سفر در آنجا در حالی‌که باید تجهیزات حجیم و شکننده را با خود حمل کرد، و همچنین محال بودن دسترسی به مواد شیمیایی تازه و آب تصفیه شده، اشاره می‌کند. علاوه بر بار و بنه سنگین و دست‌وپاگیر، خطر گرما و شن هم وجود داشت، که می‌توانست به امولسیون عکس‌ها آسیب برساند. عکاسان سیاح همواره گرفتار ترس از دانه‌های شن بودند، که حتی پیش از رسیدن به تپه‌های شنی دوردست، آنها را تهدید می‌کرد. صحرا _ویرانه‌ها و شن‌ها_ در عین آنکه به واسطه بقایای ویرانه‌هایش هستی می‌یافت، حیات خود را مدیون کاوش‌های باستان‌شناسی هم بود. هرچند چشم اندازهای وانهاده، خالی از هر حضور انسانی، گونه بارز و مظهر بازنمایی خاورمیانه به شمار می‌آمد، اما زمان زیادی باید سپری می‌شد تا تصویر یک “صحرای متروک” شکل بگیرد.