نقاشی و سینما هر دو هنرهای تجسمی هستند. آنها از این جنبه اهمیت دارند که هر دو متکی بر روش‌های مشترکی برای مشاهده رمزهای بصری هستند که جامعه را به هم پیوند می‌دهند. در هر دو رسانه، هنرمندان قواعد موجود را دگرگون می‌کنند و تغییر شکل می‌دهند. نقاشی و سینما از حیث استقلالی که به هنرمند منفرد می‌دهند با هم تفاوت دارند.
آثار نقاشی ماحصل تلاش فردی هستند، گرچه برخی از هنرمندان محبوب (از جمله رامبراند و کانالتو) استودیوها و شاگردان خاص خود را داشتند. در سینما اثر هنری ماحصل کوشش افراد زیادی (کارگردان، طراح‌صحنه، فیلم‌برداری، طراح‌لباس و غیره است و می‌توان نسخه نهایی فیلم را به منزله شاهدی بر مجموعه کوشش‌های جمعی‌ای دانست که حین تولید آن صرف شده است.
به‌رغم تفاوت‌هایی که ذکر کردم، می‌خواهم استدلال کنم که روابط مشخصی بین این دو رسانه وجود دارد، البته نه صرفاً روابطی که در اثر تأثیر مستقیم پدید آمده‌اند. به گمانم می‌توان در مورد فیلم‌سازانی صحبت کرد که از کاراواجو یا ادوارد هاپر تأثیر گرفته‌اند، یا این که کدام نقاشان دل‌مشغولی سینمایی داشته‌اند. اما فعلاً می‌خواهم راجع‌به گفتمان‌های بصری مشترک، روش‌های تماشا و فنون واکنش هنری نسبت به دنیای مادی صحبت کنم. قرار نیست که تحلیل من قطعی و نهایی باشد، بلکه می‌خواهم روش‌هایی ارائه دهیم که در آنها فیلم و نقاشی می‌توانند به طور متقابل یکدیگر را تبیین کنند.
می‌توان هنرمندان بصری را بر مبنای اطمینان نسبت به کار بر روی دستمایه‌شان داوری کرد. فیلم و نقاشی هر دو نمایان‌گر آگاهی پدیدآورندگان خود هستند. اگر آثار هنری در سطحی زیر آستانه‌ای (subliminal)، دنیایی اسطوره‌ای را نمود دهند که مخاطبان در آن احساس فراغت کنند، محبوب واقع خواهند شد. بدین‌ترتیب آثار هنری را می‌توان بر اساس شمایل‌نگاری و حس اطمینان نسبت به اسطوره‌ای که نمود می‌دهند، رده‌بندی کرد.
مثلاً فیلم «نرگس سیاه» (۱۹۴۷) ساخته پاول و پرسبرگر را در نظر بگیرید. فیلم کاملاً متکی بر درک مسیحیت با تأکید بر نیرو و ریاضت‌های زهد پیشگی از یک سو و تضادی پویا بین این ریاضت‌ها و لذات نفسانی از سوی دیگر است. موفقیت هنری فیلم در استفاده مطمئن از مضامین سنتی، فرهنگی و مذهبی نهفته است، اما چنین اطمینانی را در نقاشی هم می‌توان ملاحظه کرد.
فرشتگان به شکلی مادی بر زمین آنها نوعی جسمانیت پرشور را نمود می‌دهند. می‌دانیم مقصودشان چیست و مرکز پویای نقاشی با حضور مریم باکره، کودک و حیوانات، پرتویی به سوی چارچوب‌های قاب می‌افکند. به نحوی متضاد نقاشی ونوس و مارس (۱۴۸۵) نوعی اسطوره‌شناسی کفرآمیز را تداعی می‌کند که آشکارا در تضاد با مذهب رسمی است. قدرت نقاشی در فقدان تنش و رخوت‌آور بودنش نهفته است. بیننده و نقاش هیچ‌کدام در موقعیتی نیستند که بتوانند معنای نگاه «ونوس» را حدس بزنند. ایهام وجود او ناشی از این واقعیت است که هیچ شیوه‌ای برای توضیح حالت نگاهش وجود ندارد. نگاه وی دقیقاً به دلیل ایجاد چنین حالتی ترسیم شده است، همچون قهرمان زن فیلم «مادلن» (۱۹۴۹) اثر دیوید لین که در انتهای فیلم به دوربین می‌نگرد.
پس نقاشی و فیلم را می‌توان بنابر وفاداری آنها نسبت به نظام‌های اعتقاد اجتماعی رده‌بندی کرد. به‌علاوه می‌توان آنها را مطابق با شیوه نمایش تجربه فردی هم رده‌بندی کرد. هنرهای بصری به تأویل ذهنیت می‌پردازند، اما این کار را به روش متفاوتی انجام می‌دهند. فیلم‌ها به‌طور مرسوم، خود ذهنی را از طریق صحنه‌های بازگشت به گذشته نمایش می‌دهند.