بخشی از مقاله:
دیدنِ این فیلم ـ در آن سال‌های هراسِ مبهم دیکتاتوری مانده از کودتا و شورش‌های شکست خورده ـ اگرنه در شهر آرمانی افلاطون، که راه می‌برد به کوچه به پس‌کوچه‌های تاریک روشنِ شهر آرمانی سرزنش‌گر نیچه. فیلمی که زهر دورانِ بین دو جنگ را در زیبایی سیاهِ نقاشی کردنِ سایه‌ها گسترش می‌داد.
دیگر این روان نبود که از فرطِ پریش بودن می‌بایست به سایه رود، و به سایه تبدیل شود. بل، روان‌های پریش به دامان این سایه‌ها پناه می‌بردند، و با چسباندنِ خود به این سایه‌ها، چون گایا، قدرت می‌گرفتند. وسایه شبه‌گونِ سینما، خود را بر پرده‌ای ـ که از فرط داستان‌گویی تیروتخته‌ای، و هنوز هم، افلاطون را محق می‌کرد در راندنِ دروغگویان از شهرِ آرمانی ـ اکنون خالص چون نقاشی‌های بوش و مونک، می‌توانست درامی تراژیک را در درونِ سایه‌های نقاشی شده، شکل دهد.
و خواستِ یک دیکتاتوری صنعتی را در ناخودآگاهِ ملتی برخاسته در برابرِ جهان ـ و نیز سرخورده از چنین برخاستن ـ چنین در حضور شیطانی اقتدارِ روان پریشی برنماید. کارهای محمودخان ملک‌الشعرا را که یافتم در اواخر دهه‌ی چهل در کاخِ گلستان، و بعد با تحقیقات اولیه‌ی دکتر ذکاء ـ که این تحقیقات هنوز اولیه است ـ در کتابی به کوشش و مقدمه‌ی فیروز شیروانلو، بی‌هیچ اسمی از او، همزمانی وایمار و تهران، چنان شگفت بود که هنوز با من است.
…
گمان دارم اگر محمودخان کمی دیرتر بود و در آلمانِ جنگ‌زده بود، به حتم در نوشتنِ فیلمنامه‌ی کالیگاری، با شاعر چک، هانس یانوویچ، به‌جای کارل مایر همکاری می‌کرد، تا بنویسد آینده‌ی تاریکِ بحرانِ دیکتاتوری را و سرخوردگی جامعه‌ای را که با کیسه‌های انباشته‌ی پول، این کوچه و آن کوچه به دنبال بسته‌ای سیگار و ته‌مانده‌ای گوشت بودند، و وقتی نه
برای خود داشتند، نه برای آینده‌ی خود. حیف که محمودخان پنجاه ـ شصت سالی زودتر از جنگ جهانی اول زندگی کرد، و نشد که با اینکه در حشر و نشر با معیرالممالک و سرِ کشیدن از تحولاتِ هنری اروپا، چهارمی باشد با سه نقاشِ اکسپرسیونیست. والتر رایمان، والتر روهریک و مهم‌تر، هرمان وارم. یا با فریتس لانگ، در مرگِ خسته همکاری باشد، و مرگِ قصه‌گو ثابت کند که جز مرگ راهی نیست، و پله‌های فرا رفتن به سوی مرگ، نهایتِ شادمانی رسیدن به معشوق تواند بود. انگار این از خود گذشتن را در دو نفری که ناظر و خم شده بر کتابی گشوده‌اند، می‌توان دید؛ کتابی که گویی قصه‌ی فرشته مرگ است. عزراییل. یا خود آنان نکیر و منکرند، بر روی جسدِ کتاب خم شده و سؤال‌گر. یا خود چون مردگانِ دخمه‌های اهرام‌اند که با ابزارِ خود دفن شده‌اند و یخ‌زده مانده‌اند تا ابدیتی افسوس‌پذیر که آی‌فسوسا، کجا توانم رستن.
محمودخان در زمانه‌ای که به نظر می‌رسد که هیچ راهی به سویی نبود در جامعه‌ای بسته در قرونِ ماضیه، وقتی از منظری باز نقش می‌زند، پرداز ــ در آبرنگ ـ گوهاش ــ را درشت می‌گیرد. و نوعی پُست امپرسیونیسم سورایی را و پوآنتالیسم را تجربه می‌کند. و حتی از سورا به زمان جلوتر است. و در رنگ‌گذاری و کارِ قلم‌مو، بی‌شباهت نیست به امپرسیونیسم متأخر، مثل وان گوگ و شاید پیسارو. اما وقتی به فضای بسته‌ی زمانِ خود در آن بالاخانه‌ی نساخان در شمس‌العماره می‌رسد لابد، یا در پس کوچه‌های عودلاجان، به تخیلی پیشتاز در نقاشی می‌رسد. نه دیگر تأثیر مهرعلی است، نه دیگر آن فضاهای روشن در منظرِ شمس‌العماره، نه آن فضای طناز نقاشی‌های همدوره و همسن‌اش، صنیع‌الملکِ غفاری در هزار و یک شب ـ که او هم به نوعی یک اکسپرسیونیست است، به نقاشان اکسپرسیونیست نزدیک‌تر حتی، تا به طراحان فیلم‌های اکسپرسیونیست ـ که اکسپرسیونیسم او از فضای زندگی روزانه به روز است، با همان فُرم‌گرایی حجم‌ها و تصنع رفتارهای جامد شده.