در مستند «مهرجویی کارنامه‌ی چهل ساله» ساخته‌ی مانی حقیقی به گردهمایی عده‌ای از هنرمندان و روشنفکران در منزل سهراب سپهری اشاره می‌شود. بزمی که صحنه‌گردان آن داریوش مهرجوییِ جوان بوده است. در آن سال‌هایی که هنوز رویای روشنفکران به کابوس تبدیل نشده بود، جمعی از نام‌آورترین و مستعدترین اهالی حوزه‌ی فرهنگ شامل فیلسوف و نویسنده و شاعر و مترجم و نقاش و فیلمساز دور هم جمع شده بودند؛ برخلاف تصور رمانتیک از محافل سطح بالای روشنفکری در این دورهمی تمرکز جمع بر گفت‌وگوی نظری و فعالیت‌های فاخر فرهنگی نبود، بلکه می‌زدند و می‌رقصیدند و بازی می‌کردند و به رهبری داریوش مهرجویی کنسرتی با صدای حیوانات اجرا می‌کردند. گلی ترقی می‌گوید همه‌ی این آتش‌ها زیر سر داریوش مهرجویی بود. جوانی شاداب و بازیگوش که هم به واسطه‌ی خلق‌و‌خو و سرشتش و هم به واسطه‌ی درکی عمیق از ماهیت هنر، با هر آنچه دیده و دریافته و آموخته بود بازی می‌کرد و بازی را هم جدی می‌گرفت. بازی برای مهرجویی فعالیتی جانبی یا نوعی سرگرمی بی‌ارزش برای گذران اوقات فراغت نبود بلکه اصل و اساس هرگونه خلق و فهم هنری و حتی زیربنای درک حقیقت زندگی بود.

مهرجویی می‌دانست که کار هنرمند نه درک ابژکتیو و دقیق از پدیده‌های جهان بیرون است، نه ترکیب آزادانه‌ی صوَر خیال است که پیشاپیش به شکل ایستا و ثابت جایی درون من استعلایی‌اش بایگانی شده‌اند. هنر نه کشف و بازنمایی عین به عین واقعیت است نه فهم واقعیت از طریق درک و تأمل نظری و شهودیِ حقایق متعالی. هنر جایی است که شقاق میان عین و ذهن به ناگه چنان محو می‌شود که گویی چنین وحدتی همواره بدیهی بوده است. هستی اثر هنری چنان که گادامر می‌گوید تنها به‌مثابه‌ی نوعی بازی با مشارکت و دل‌سپردن به آن تحقق می‌یابد. «هنر» تنها زمانی وجود خواهد داشت که همچون تجربه‌ای مطلقاً عملی، تن به بازی‌اش‌ دهیم و با گشودگی خود را به جادوی آن بسپاریم. با همین منطق، تحلیل سرد سیاسی و فلسفی آثار هنری اگر تنها به قصد درک مفهومی هنر باشد مصداق بی‌فرهنگی و حتی هنرستیزی است. وقتی یک قطعه موسیقی می‌شنویم به همخوانی و رقصیدن دعوت می‌شویم، وقتی به مشاهده‌ی اثری نمایشی (از جمله فیلم‌های سینمایی) می‌نشینیم هم به مشارکت در یک بازی دعوت می‌شویم. رفتار بازیگرانه مستلزم غرقگی و فرورفتن در بازی است. کسی که بازی را از بیرون بدون هیچ تعاملی به نظاره بنشیند نابودگر حس‌و‌حال بازی است. قطب مخالف بازی جدیت نیست، چرا که بازی برای بازیگران و تماشاگرانش بسیار جدی است؛ قطب مخالفِ بازی، مشارکت نکردن یا بی‌اعتنایی است.

مخاطبی که خود را به بازی هنر وانهد دگرگون می‌شود. اثر هنری مخاطب خود را از طریق کسب تجربه‌ی شخصی متحول می‌سازد. اما این تجربه‌ی شخصی با تجارب فرد در زندگی روزمره تفاوت دارد. این تفاوت ناشی از این است که:

اولاً هر بازیگری هنگام بازی می‌داند که تنها مشغول یک بازی است و همچون واقعیت، کنش‌هایش هزینه‌ی زیستی گزافی به دنبال نخواهد داشت. به همین دلیل آزادانه‌تر و خلاقانه‌تر عمل می‌کند و بدون واهمه ترکیب‌ها و تصاویر بدیع و نامتعارف می‌آفریند. داریوش مهرجویی استاد خلق چنین تصاویر نامعقول و خلاقانه‌ای بود بخاطر بیاورید که چگونه در «دختر دایی گمشده» روایت اصلی فیلم رها می‌شود تا پرش‌های علی مصفا بر روی سنگ‌های ساحل کیش را با حرکت آهسته ببینیم و همراه با خسرو شکیبایی فقید و محمود کلاری با دست و پا ضرب بگیریم و آهنگ‌شان را زمزمه کنیم. یا عربی بادیه نشین سوار بر رول اسکیت سر مدیر شرکت که در رویای «هامون» به سامورایی تبدیل شده است را قطع می‌کند و آن سرِ بریده شعری عمیق درباره‌ی ناپایدار بودن زندگی بشر می‌خواند؛ یا ماجرای انفجار آژانس املاک و منطق کارتونی دوداندود شدن پیکر قندی (اکبر عبدی) در «اجاره‌نشین‌ها» یا حتی گریه‌ی مسافران تاکسی در همدلی با صفا در فیلم «پری». این موارد به همراه ده‌ها مثال دیگر همگی به نوعی یادآور همان داریوش جوانی است که نادرپورِ شاعر را مجبور کرده بود در ارکستر حیواناتش، از خود صدای شیر درآورد. مهرجویی از واقعیت نسخه‌برداری نمی‌کرد بلکه با خلق تصاویر و کنش‌های بدیع موجب ازدیاد و فزونی واقعیت می‌شد. در جهان آثار مهرجویی یکبار داستان تبدیل شدن یک انسان به گاوش ‌را می‌بینیم و بار دیگر قصه‌ی زنی که دچار تضاد و ناهمزمانی در شکل و محتوای زندگی‌اش شده است۱.

و ثانیاً بازی تابع قواعد جهان واقعی نیست که در آن اهمیت اعمال با میزان جدیت غایتشان مشخص می‌شود. ارسطو به درستی بر تمایز میان شعر و تاریخ تاکید می‌کرد. در هنر نه فلان اتفاق خاص در زمان و مکانی معین بلکه امری کلی و قابل تسری به تمامی تجارب بشری بازنمایی می‌شود. تجارب زندگی روزمره جزئی هستند درحالیکه هنر مثالی و سرنمونی است. مخاطبان مهرجویی در شخصیت‌ها و رویدادهای فیلم‌های او بازتابی از زندگی خود را دیدند و به کمک آن‌ها به تجارب آشفته و پراکنده‌ی زندگی خود نظم و معنی بخشیدند. قشر روشنفکر و تحصیل‌کرده هم ردی از زندگی خود را در «هامون» می‌دید و هم در جهت عکس برای تغییر سبک زندگی خود از آن الهام می‌گرفت. «پری» چراغ راه عده‌ای شد که به دنبال معنویت و عرفان بودند.آن مخاطبی که تن به بازی فیلم «پری» بدهد عملاً «دل به یار و سر به کار» می‌شود. داریوش مهرجویی برای مخاطبانش فیلم نساخت، بلکه زندگی ساخت. چند نسل از دریچه‌ نگاه او به واقعیت نگریستند و زندگی خود را با مشارکت فعال در بازی‌ای که او ترتیب داده بود بازآفرینی کردند. او در جدی‌ترین فیلم‌هایش هم شوخ‌طبع و بازیگوش بود اما همزمان قواعد بازی هنرش را به شکلی حتی اغراق‌شده جدی می‌گرفت.

داریوش مهرجویی مصداق ژنی یا نابغه در ادبیات شوپنهاور بود، او انرژی مازادی داشت که از بند اراده‌ی معطوف به بقا و نسبت‌ میان پدیده‌های عالمِ واقع آزاد بود. او همچون شمن‌ها در اقوام بدوی هم ناهنجاری‌های منتشر در کل جامعه را جذب کرده بود و هم با رویکردی شبه جادویی در قالب سینما، به عنوان ابزاری مدرن، اسطوره‌ها و کهن‌الگوهای جمعی را بازآفرینی می‌کرد. به قول خودش در یکی از بهترین دانشگاه‌های آمریکا فلسفه آموخته بود با داریوش شایگان از اثرگذارترین فیلسوفان معاصر ایران رفاقت داشت، گرایش سیاسی‌اش مشخص نبود اما با ساعدی و رفقای چپ نشست و برخاست داشت و تقریباً همزمان سر کلاس‌های فردید می‌نشست که در محفل او عقاید ضد مارکسیستی رواج داشت. مهرجویی می‌دانست هنر و فلسفه دو قلمروی جداگانه‌اند و کار هنرمند نظرورزی مفهومی و نظری نیست. اثر هنری هم نوعی برهان و استدلال منطقی نیست. هنرمند مجذوب بازی با فرم‌های هنری و امور حسی و مفاهیم انتزاعی است. خلق اثر هنری مستلزم نادیده‌گرفتن قواعد جهان واقع و محدودیت‌های زندگی روزمره است. این امر موجب تفاوت رویکرد و سبک زندگی هنرمندان می‌شود. هنر و هنرمند هرگز نمی‌تواند نرمال و متعارف باشد. هنرمندان به ندرت در چارچوب قواعد پذیرفته شده‌ و معقول جامعه زیسته‌اند.

«هرگونه برتری فکری که از حدود متعارف تجاوز کند پدیده‌ای غیر عادی است که شخص را مستعد جنون می‌کند» ناهنجاری روانی لزوماً ناشی از ناتوانی ذهنی و اختلال در عملکرد نیست گاهی فرد به دلیل قابلیت‌ها و توانمندی‌هایش نسبت به میانگین افراد جامعه متمایز می‌شود. شوپنهاور معتقد بود که نابغه نمی‌تواند حد وسط را نگه دارد و به تناسبات زمانی و مکانی و علّی پدیده‌های عالم توجه کند، بلکه او صورت نوعی و کلی اشیا، انسان‌ها، کنش‌ها و رویدادها را می‌بیند. در ترجمه‌ی داریوش مهرجویی از کتاب یونگ، خدایان و انسان مدرن می‌خوانیم:

تصاویر ملیونرها، ماجراجویان، پادشاهان، […] و ستاره‌های مد و سینما همه در حکم تصاویر سرنمونی‌اند. همه این چهره‌ها و تصاویر مثالی‌اند زیرا احساس اینهمانی و یکی شدن با الگوی اصلی را در انسان برمی‌انگیزانند و بدین‌سان واقعیت را تحقق‌پذیر می‌سازند. آنچه که خدایان انجام می‌دادند ما نیز انجام می‌دهیم.

بخشی از توانایی نابغه در دیدن مٌثل و صور کلی به سبب استعداد فطری اوست اما قابلیت او در خلق فرم هنری و دعوت مخاطبانش به مشارکت در این بازی، مستلزم تلاش، ممارست و کسب مهارت است. بنابراین هرکسی که به ظاهر یا حتی در باطن نامعقول و نامتعارف باشد هنرمند و نابغه نیست. برای مهرجویی‌شدن هزار چیز دیگر لازم است.

*عکس کاور از کاوه کاظمی، پشت صحنه‌ی فیلم درخت گلابی

پی‌نوشت:

  1. داستان لیلا اگر در صد سال پیش رخ می‌داد، هیچ وجه غیرمترقبه‌ای نمی‌داشت