دهه چهل شمسی، دوران مهمی در تاریخ ایران است. دهه‌ای پر‌تناقض كه حاصلش، نقش تعیین‌كننده‌ای در سرنوشت سال‌های بعدِ ایران گذاشت. ریشه‌ی بسیاری از یأس‌ها، حقارت‌ها، سرخوردگی‌ها و شكست‌ها و در عین حال دستاوردها و موفقیت‌های ما را در این سال‌ها باید جستجو كرد. سرنخ رابطه عشق و نفرت ما با غرب، ایران باستان و تلقی جدید ما از مذهب را در همین دوران می‌توان یافت. اگر در دهه‌های پیشین هر حركت نوجویانه‌ای سركوب می‌شد و در اقلیت جای می‌گرفت. دهه چهل بی‌شك دوران غلبه امر نو و جدید به آنچه كهنه و قدیمی پنداشته می‌شد بود. عطشی كه در دهه چهل در ایران برای ایجاد دگرگونی و تغییر صورت گرفت.
در حقیقت سال‌های نخستین دهه‌ی چهل اتفاقات و تحولات زیادی به همراه داشت؛ در عرصه‌ی هنرهای تجسمی برگزارى بی‌ینال تهران و تأسیس مدرسه‌‌ی هنرهاى تزیینى (۱۳۳۷) نقش تعیین‌كننده‌اى در به محاق رفتن كمال‌الملك‌ها و رسمیت یافتن هنر نوگراى ایران داشت. یكى از مهم‌ترین اهداف بی‌ینال‌هاى تهران، فرستادن برگزیدگان آن به نمایشگاه‌هاى بزرگ و بین‌المللى بود. بر این مبنا آثارى در این بى‌ینال‌ها مورد توجه قرار مى‌گرفت كه هم ایرانى بود و هم امروزى. در واقع جستجوگرى‌ها و هم‌فكرى‌هایى كه در اوایل دهه‌ی چهل در بین جمعى از هنرمندان ــ‌كه در رأس آن‌ها پرویز تناولى و حسین زنده‌رودى قرار داشتندــ شكل گرفت، تلاش‌هایى براى ایجاد هنرى ملى در غالبى جدید بود كه با جایزه‌گرفتن این آثار در بى‌ینال‌هاى سوم و چهارم مشخصاً از سوى نهادهاى رسمى نیز حمایت شدند. و در نهایت آنچه بعدها مكتب سقاخانه نام گرفت هنر رسمى دهه‌ی چهل بود.
اما سقاخانه اصطلاحی بود که نخستین بار کریم امامی برای توصیف آثار گروهی از هنرمندان ایرانی که می‌کوشیدند «سنت» را در قالبی «نو» ارائه کنند، به کاربرد (۱۳۴۱). او نوشته بود: «ظهور خط در نقاشی در آغاز دهه‌ی ۱۳۴۰، تنی چند از بینندگان را به یاد حال و هوای سقاخانه انداخت. این واژه به کار رفت و بعد استفاده از آن تعمیم یافت و به همه‌ی هنرمندانی – چه نقاش و چه مجسمه ساز – که در کار خود از فرم‌های سنتی هنر ایران به عنوان نقطه‌ی شروع و ماده‌ی خام استفاده می‌کردند (و نه فقط آن‌ها که با خط فارسی سروکار داشتند) اطلاق شد».
پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی، فرامرز پیلارام، مسعود عربشاهی، صادق تبریزی، ناصر اویسی و ژازه طباطبایی نخستین هنرمندان مشمول چنین عنوانی (سقاخانه) بودند. جعفر روحبخش نیز در آثار متأخرش در این زمره بود.
در واقع می‌توان گفت، روایت‌های مرسوم از تاریخ سقاخانه به روزی در اواخر دهه‌ی ۳۰ خورشیدی بازمی‌گردند که حسین زنده‌رودی و پرویز تناولی برای گردش به بازاری در اطراف شاه عبدالعظیم رفتند. و در آن‌جا مجذوب طلسم‌ها، مهرها و اشیائی شدند که می‌توانست پاسخگوی جست‌وجوی آنان برای مواد خام ایرانی در هنرشان باشد. دانشکده‌ی هنرهای تزئینی به سرپرستی هوشنگ کاظمی، از پیشگامان گرافیک در ایران، که خود درسی به همین نام در دانشکده داشت، نیز در فراهم‌آوردن فضایی برای برانگیختن کنجکاوی هنرجویان نسبت به میراث گذشته بی‌تأثیر نبود. اما وجه غایب روایت، پتانسیل این جستجو برای نمادین‌کردن شکل ناتمام مدرنیسم در ایران است.
سقاخانه شاخص‌ترین گرایش تصویری تا پیش از انقلاب است. مکتب سقاخانه تعدادی از هنرمندان معاصر را تحت یک نام و هویت نسبتاً منسجم گرد آورد و اصول هنری را مطرح کرد که حداقل از لحاظ صوری و بر خلاق سنت نگار‌گری، تحت نام یک حکومت شناخته نمی‌شود.
همان‌طور که تشکیل هر الگوی ویژه و عنوان‌داری مستلزم گزینش عناصری خاص و حذف عناصری دیگر است، مکتب سقاخانه نیز از اساس چشم بر عینیت امر روزمره بست. ادراکات شهری را کنار گذاشت و از فیگور انسان معاصر دور شد تا به نقش‌مایه‌های سنتی، سمبل‌های مذهبی و انتزاع نمادین بپردازد. به‌واقع نخستین شمایلی که آثار مکتب سقاخانه در کلیت خود به ذهن می‌آورند، تلاش نقش‌پردازانی است که قصد دارند میان داشته‌هایی که اصیل شمرده می‌شوند (المان‌های سنتی) با کنش‌هایی که در پارادایم‌های جهانی، هنر دانسته می‌شوند (برخوردهای فرمال مدرن)، همزیستی و همخوانی ایجاد کنند تا در نهایت به «برساخت هویتی ما» منجر شود.
هنرمندان مکتب سقاخانه هویت «ایرانی» را نه در حال جامعه‌ی در حال گذار، بلکه در گذشته و سنت‌های غنی فرهنگی می‌جستند و از این رو، در انتخاب مواد و موضوعات کار خود به میراث گذشتگان رجوع می‌کردند. در نقاشی‌ها و مجسمه‌های آنان عناصر خوشنویسی و معماری سنتی، نقوش و رنگ‌های کاشی و قالی، نقش‌مایه‌های روستایی و عامیانه، نمادهای مذهبی و غیره با اسلوب‌ها و در ترکیب‌بندی‌های مدرن به کار می‌رفت. این رویکرد، کیفیات خاصی به آثارشان می‌بخشید که برای بینندگان ـ‌به‌ویژه خارجیان‌ـ یادآور ارزش‌های زیبایی‌شناختی هنر قدیم ایرانی بود. اگرچه سقاخانه کوششی جدی جهت توافق سنت و مدرنیته بود، اما با «مسئله» برخوردی صوری داشت و جهت‌گیری‌اش عمدتاً تزیینی بود. با این حال، سقاخانه دست‌کم به سبب ایده‌ای که سعی در تحقق آن داشت ـ بر تحول بعدی هنر ایران تأثیر گذاشت.
اکنون پس از حدود پنجاه سال، بازگشت به «سقاخانه» و کاویدن خاستگاه‌های آن، بیش از هرچیز بر جایگاه ویژه‌ی آن در هنر نوگرای ایران اشاره دارد. این اهمیت تا چه حد ناشی از ویژگی‌های درونماندگار این جریان بوده یا به دلیل حمایت‌های خاص، همخوانی با گفتمان‌های حاکم، یا اثرگذاری بر جریانات بعدی برساخته شده، پرسش‌هایی‌ست که همواره گرد نام «سقاخانه» طرح شده و شهرت و اهمیت آن را دستمایه‌ی تردید قرار داده است. زدودن زنگار نوستالژی از مقوله‌ی هنر و فرهنگ در دهه‌ی ۴۰ خورشیدی با وجود تمام انگاره‌های پرزرق و برق آن و دست کشیدن از ایده‌ی هنرمندانی نابغه که تاریخ دیگر مانند آن‌ها را در هنرهای تجسمی ایران تکرار نکرد، شاید راهی باشد برای نزدیک‌شدن به این دوره از تاریخ و نگاه دقیق‌تر به سقاخانه.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.