نقاشی قاسم حاجی‌زاده چندرگه۱ است.

این چندرگه‌بودن، آن را، بی‌آنکه ثقیل و روشنفکرانه باشد، غنی و پیچیده کرده است.

ترکیب چند الگوی تصویری و منابع الهام مختلف، طعم‌های متفاوت و حتی به شدت متعارضی، مثل تلخی و شیرینی به آثار او می‌دهد. حاجی‌زاده فرمول خاص خودش را برای این ترکیب دارد که در مرز بین شوخی و جدی، خام‌دستی و استادکاری، زشتی و زیبایی، و دافعه و جاذبه ساخته می‌شود.

اصلی‌ترین الگوی تصویری حاجی‌زاده عکس‌های قدیمی است. او از اولین نقاشان ایرانی‌ست که از دهه‌ی ۵۰، ملهم از عکس‌های قدیمی نقاشی کرده است. کار او در آغاز که از عکس‌های پرتره‌ی شاعران مدرن، خواننده‌‌ای مثل مهوش، و عکس‌های روزنامه‌ای و مجلات فرهنگ عامه استفاده می‌کرد، به تصور مرسوم از «نقاشی پاپ» نزدیک بود. اما پس از گذشت چند دهه وقتی به کارنامه‌ی کاری او نگاه می‌کنیم رگه‌ی تاریخ‌نگاری و مردم‌نگاری در نقاشی‌های او را پررنگ می‌بینیم. این ویژگی به دلیل انتخاب عکس‌هاست: عکس‌های زنان قاجار، عکس‌های میرزا کوچک‌خان و یارانش که تحت عنوان «جمهوری شوروی ایران» دست به مبارزه با حکومت مرکزی زدند و عکس‌های مردان زن‌پوش در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ شمسی، که متعلق به دوره‌ی قاجار و پهلوی‌اند، [و تا جایی که دیده و می‌دانم] بدنه‌ی اصلی نقاشی‌های او را شکل می‌دهند. در جامعه‌ی ایران مرسوم است که نقاشی از زنان خواننده، شاعران معروف، و مناظر زیبا از دریا و آسمان را به دیوار خانه و قهوه‌خانه و غیره آویزان کنند، اما سَر بریده‌ی میرزا و مردان زنانه‌پوش را نه! حاجی‌زاده از زیباشناسی عامه‌پسند شروع می‌کند اما به جاهای دورتری می‌رسد.  

قاسم حاجی‌زاده، آزادیِ درگذشته، ۱۹۹۰ م.

تاریخ و مردم در کار حاجی‌زاده حضور دارد اما او نه نقاشی تاریخ‌نگار است و نه مردم‌نگار. «تاریخ» و «مردم» در کار او از لنز دوربین دیده‌شده و دلخواهانه از بین عکس‌ها گزینش‌شده، و بنابراین ماهیتاً دست‌کاری‌شده و صحنه‌سازی‌شده‌ است. از این‌رو حاجی‌زاده بیش از آنکه به «واقعیت» علاقه‌مند باشد، شیفته‌ی واقعیت صحنه‌‌سازی‌شده‌ی مقابل دوربین است: تاج‌السلطنه (دختر ناصرالدین شاه) دوچرخه‌سواری بلد نیست اما روی دوچرخه نشسته و عکس گرفته است؛ «مردان زنانه‌پوش» مقابل دوربین لباس زنانه پوشیده‌اند و زمانی که از آتلیه‌ی عکس یا مهمانی خودمانی‌شان بیرون می‌روند، لباس‌های عرفی می‌پوشند. نقاشی حاجی‌زاده، بازسازی یک صحنه‌ی بازسازی‌شده است. پیرو این الگو، حاجی‌زاده نه فقط از سوژه‌ی اصلی عکس، بلکه از زیباشناسی عکس‌ها، ژست‌گرفتن‌ها، صحنه‌سازی‌ها، فلو شدن و قاب‌‌بندی کج و کوله، و گاه از تَرَک‌ها، پارگی‌ها، ساییدگی‌های کاغذ عکس هم استفاده می‌کند. این استفاده از عکس، الگویی است که در دهه‌ی ۸۰ در بین نقاشان بسیاری فراگیر شد، هرچند این آثار، به دلایلی از جمله رواج گفتمان هنر مفهومی و استقبال از تصویر التقاطی در جریان پست‌مدرنیسم، به عمق و قدرتِ بهترین نقاشی‌های حاجی‌زاده نرسیدند.

حاجی‌زاده نیروی عکس‌ها را به کار می‌گیرد و آنها را مصرف می‌کند. مدل‌ها از پیش ژست گرفته‌اند، عکاس صحنه‌آرایی کرده است، و تصویر از پیش حاضر است. آدم‌ها از دیدن عکس‌های قدیمی لذت‌ می‌برند و موضوع عکس هرچقدر غریب‌تر باشد، (معمولاً و در نگاه اول) جذاب‌تر است. موادِ مورداستفاده‌ی حاجی‌زاده از قبل آماده و غنی و مستعد است؛ و جذابیت کارهای عادی‌تر او از جذابیت عکس‌ها می‌آید. با این‌حال «اما»ی بزرگی به این‌ها باید اضافه کرد؛ او در آثار موفقشْ عکس‌ها را به چیزی بهتر و تماشایی‌تر و خیالی‌تر تبدیل می‌کند.

قاسم حاجی‌زاده، حسن کیاده، ۲۰۱۴ م.

عکس‌ها از فیلتر خیال حاجی‌زاده می‌گذرند؛ این خیال نقاشانه است.۲

عکس‌ قدیمی، به خصوص از انسان‌های درگذشته، آنها را در ساحتی برزخی منجمد می‌کند؛ «عکس نقابِ مرگ است». نقاشی حاجی‌زاده آنها را زنده نمی‌کند، بلکه از برزخی به برزخی دیگری منتقل می‌کند.

خیال/برزخِ نقاشانه‌ی حاجی‌زاده انسانی، افراطی، رنگین، تلخ، گروتسک، طنزآمیز، آزاردهنده، هوس‌انگیز و هراس‌آور است. می‌توان نقاشی‌اش را به سادگی دید و گذشت، اما اگر کمی در جلوی آن مکث کنیم و طعم‌ عجیب معجونِ مرموزش را بچشیم، به تسخیر روحی مرموز و سرکش درمی‌آییم.

حاجی‌زاده فیگورها را اغلب با اغراق و کژدیسگی می‌کشد؛ اما این سبک‌پردازی تقلیدی نیست. نوعی خودانگیختگی و راحتی در آنهاست که به هنر ناییو (naive) نزدیک می‌شود. خام‌دستی و زمختی ظاهری آنها اینجایی است؛ و بخشی از زیباشناسی نقاشی‌های عامیانه‌ایست که روی دیوارهای شهر و دفترچه‌ی خاطرات و نقاشی سردر سینماها دیده می‌شد و سال‌هاست که با رواج تصاویر دیجیتال رو به نابودی می‌رود. حاجی‌زاده گاه جزئیات را با دقتی ذره‌بینانه می‌سازد و گاه بخشی را با چند خط ساده رها می‌کند. گاهی او چنان در احساس شخصی چهره‌ها، مثل هیزی و هوس تاکید می‌کند که بیننده معذب می‌شود. دفرمه‌ها، چشم‌ها و لبخندهای غریب، وضع مغشوش زنانگی و مردانگی، رنگ‌پریدگی، مسخ‌شدگی، موتیف‌های درهم‌وبرهم لباس‌ها و پس‌زمینه‌ها، و مجاورت رنگ‌های شفاف با طیف‌های خاکی و خاکستری؛ همگی تصویر را در غشای اثیری دوری فرو می‌برد. چیزی مثل خواب‌نما شدن؛ یادآوری‌شان مثل سنگینی لحظه‌ایست که از رویای آشفته‌ی صبح پریده‌ایم.

قاسم حاجی‌زاده، صادق هدایت، تاریخ (؟)

اگر به نقاشی‌های حاجی‌زاده از این زاویه نگاه کنیم، بیشتر متوجه می‌شویم که شمایل صادق هدایت که او بارها تصویر کرده، صرفاً ناشی از علاقه‌ی روشنفکرانه به یک نویسنده نیست. آیا ارتباط عمیق‌تری در کار است؟ آیا حرکت حاجی‌زاده از روایت/نمایش فرهنگ عامه، به سوی حواشیِ مطرود و فضای تیره و گروتسکِ جاری در بین مدل‌ها، قابل قیاس با داستان‌های هدایت است؟ آیا روح مشترک یا روح هم‌خانواده‌ای بین آنهاست؟ (منظورم از این «روح» صرفاً حال‌وهوا نیست؛ روحی است که جن‌گیرها احضار می‌کنند!) آیا افسونِ نقاشی‌های حاجی‌زاده، که مانند خود واژه‌ی «افسون»، جذبه و فریبی توامان دارند، می‌تواند رگه‌ای از داستان‌های هدایت را نشان دهد که در آن شخصیتِ دوچهره‌ی زن اثیری و لکاته خلق می‌شود؟۳

(تابلویی از صحنه‌ی ازدواج؛ تابلو از میان به دو قسمتِ سیاه و سفید تقسیم شده و مُشت مرد که از لای بازوی زن گذشته این دو بخش را متصل کرده؛ اینکه مُشت صرفاً دست مرد است، یا نمودی از قدرتْ یا رمزی از قضیب و جنسیت، بازیِ تخیل را فعال می‌کند. اما این بازی صرفاً لذت‌بخش نیست و می‌دانم که چیزی در این رابطه آزارنده و مشکوک است. منشا این احساس از کجاست؟ چهره‌ی خاکستری زن؟ رژ لب سرخ و لبخند شرمگین‌اش؟ صورت استخوانی و سیبیل مرد؟ بوسه‌ی دو مرد؟ حتی اگر این نقاشی بازنمایی عین‌به‌عین یک عکس باشد، حاجی‌زادهْ آن را جابه‌جا کرده، و عکس را در برزخِ دیگری فعال کرده است.)

قاسم حاجی‌زاده، ازدواج، ۲۰۰۰ م.

نقاشی بر اساس عکس‌های قدیمی شیوه‌ی کلیِ کار حاجی‌زاده است. اما جزئیات نگاه و سلیقه‌ی حاجی‌زاده متنوع و به همان اندازه مهم است: جزئیاتی مثل سیبیل‌های نازک، دنده‌های برآمده، بدن‌های ترکه‌ای، و بدن‌های ورزیده‌‌ی مردها، که متعلق به زمانه‌ای هستند که پرورش اندامِ امروزی وجود نداشته و بدن‌های قویْ لاغر، ترکه‌ای و کاری بوده‌اند. این بدن‌ها از کشتی و زورخانه و معرکه‌گیری فرم گرفته‌اند.

حاجی‌زاده وِردی می‌خواند و خاطره‌ی جمعی دوره‌ای از زندگی ایرانی‌ها را احضار می‌کند. این خاطره لزوماً باشکوه و به‌هنجار نیست. نگاه مردم‌شناسانه‌ی او به سمت حواشی، مطرودین، مردان زن‌پوش، مبارزی که سرش را قطع کرده‌اند و نویسنده‌ای که زخم‌هایش روحش را در انزوا خورده و در آخر خودکشی کرده، معطوف بوده است. بخشی از این خاطره فراموش شده و بخشی اصلاً بازنمایی نشده است. حاجی‌زاده اشباح گذشته را احضار می‌کند؛ شبیه به کار مهرجویی در سکانسِ رویای کابوس «حمید هامون». اما این انداختن باری بزرگ بر دوش هنر حاجی‌زاده نیست؟ او همیشه به تاریک‌خانه نگاه نمی‌کند، شهر فرنگ هم در هنر او جای بزرگی دارد و هنرش را «قشنگ» و مفرح می‌کند؛ ولو آغشته به امراض انسانی. ما می‌توانیم با همان ذوقی از نقاشی‌های او لذت ببریم که از تصاویر عامه‌پسند لذت می‌بریم؛ یا اگر دقیق‌تر بگویم، حاجی‌زاده قابلیت‌های پنهانِ این ذوق را نشان‌مان می‌دهد. هنرش در این‌ است که «ذوق فرهیخته» را به دیدار «ذوق عامیانه» می‌برد و دست پُر بازمی‌گرداند.

پی‌نوشت:

۱. وحید حکیم در گفتاری ویدیویی که در مجله‌ی حرفه: هنرمند ضبط و منتشر شده، این ویژگی را که من تحت عنوان چندرگه‌بودن نام برده‌ام، با نامِ نسبت‌های دیالوژیک (گفت‌وشنودی) تعریف کرده است. رگه‌های مختلف و یا «گفت‌وشنود» جریان‌های تصویری گوناگون، می‌توانند به شکلی التقاطی، مکانیکی و سطحی بهم متصل شوند؛ کما اینکه در هنر موسوم به پست‌مدرنیسم در ایران (و بسیاری از آثار جهانی این جنبش) چنین بود. حکیم در این گفتار تلاش زیادی می‌کند تا توضیح دهد در چه صورتی این نسبت گفت‌وشنوی می‌تواند به محصولی عمیق‌تر و اصیل‌تر منتج شود.

۲. حاجی‌زاده در مستندی که حامد یوسفی از او ساخته می‌گوید مدت کوتاهی به توصیه‌ی بهمن محصص با اُپک کار می‌کرده اما «نقاشی خیلی شبیه به عکس می‌شد؛ وقتی آدم خودش کار می‌کند، چیز دیگری می‌شود… خمیر اولیه‌ عکس است.»  

۳. وحید حکیم در انتهای گفتار خود، به شباهت بین آثار هدایت و حاجی‌زاده اشاره‌ی کوتاه اما روشنگری می‌کند. هر دو هنرمند نقطه‌ی عزیمت‌شان فرهنگ فلکلور و سپس کشف سوی تاریک آن است. با این‌حال در بررسی آثار حاجی‌زاده جای یک پدیدارشناسی تطبیقی جامع با داستان‌های هدایت خالی است.