ملانصرالدین و دیگ درهم‌جوش خلاقیت در ماورای قفقاز

چکیده

در اوایل قرن بیستم، گروهی از هنرمندان و روشنفکران ماورای قفقاز دست به بازتفسیر شخصیتی نیرنگ‌باز در خاورمیانه زدند تا گفتمانی اصلاح‌طلبانه و ضداستعماری را با تأکید شدید بر فرهنگ اسلامی، اصلاحات اجتماعی و سیاسی پدید آورند. مجله‌ی این گروه با نام ملانصرالدین که از فرهنگ عامیانه، هنرهای تجسمی و طنز بهره می‌گرفت، ده‌ها هزار خواننده در جهان اسلام داشت و بر تفکر یک نسل تأثیر گذاشت. مطالعه‌ی حاضر به محیطی می‌پردازد که ملانصرالدین در آن متولد شد و تأثیر هنرمندان گرافیک اروپایی، به‌خصوص فرانسیسکو گویا (1746-1828) بر این مجله را بررسی می‌کند.

---

ملانصرالدین شخصیتی نیرنگ‌باز و افسانه‌ای است که هم ایرانیان و هم ترک‌ها او را متعلق به خودشان می‌دانند و محبوب‌ترین شخصیت فرهنگ‌عامه در افسانه‌های خاورمیانه، آسیای میانه، بالکان، جنوب روسیه و ماورای قفقاز است.¹ این‌طور به نظر می‌رسد که شخصیت عامیانه‌ی ملانصرالدین چندین موطن داشته باشد. برخی از منابع فارسی و عربی مدعی هستند که او اصالتاً اهل کوفه (عراق امروزی) بوده و در نیمه‌ی دوم قرن نهم میلادی زندگی می‌کرده است. منابع ترکی مصرّانه معتقدند که او در اصل ترک و هم‌عصر تیمور، حاکم ترک ـ مغول اوایل قرن پانزدهم میلادی بوده است. ترکیه‌ی مدرن ملانصرالدین را به‌عنوان نمادی ملی پذیرفته است. جشنواره‌ی سالانه‌ی بزرگداشت او از سال 1959 به بعد در آق‌شهر برگزار می‌شود. اولین نسخه‌ی چاپی مدرن از داستان‌های نصرالدین هوجای نیرنگ‌باز در سال 1837 به زبان ترکی منتشر شد. نسخه‌ی عربی آن در سال 1864 در قاهره و سپس نسخه‌ی فارسی‌اش در سال 1881 منتشر گردید.

ملانصرالدین را می‌توان دیوانۀ عاقل ـ‌ـ‌که نوعی شخصیت فریبکار است‌ــ دانست و او را با شخصیت‌های مشابه در درام دوره‌ی رنسانس یا شخصیت برر خرگوشه در افسانه‌های آفریقایی‌ــ‌آمریکایی مقایسه کرد. تمام این شخصیت‌ها به زبان و حرف‌های دوپهلو متوسل می‌شوند، نه صرفاً برای اظهار نظر بلکه همچون تکنیکی اقناع‌گرانه برای خلاص کردن خودشان از دردسر و به دردسر انداختن دیگران. با آغاز قرن بیستم، صدها حکایت، مثل و قصه‌ی عامیانه در ایران، امپراتوری عثمانی و قفقاز به ملانصرالدین که یک آخوند نه‌چندان پرهیزگار بود نسبت داده شد؛ شخصیتی که کارهای احمقانه و سخنان زیرکانه‌اش او را به محبوب‌ترین شخصیت عامیانه تبدیل کرد. شاید خاستگاه نه‌چندان روشن ملانصرالدین، درست مثل بسیاری از شخصیت‌های نیرنگ‌باز دیگر با افزودن بر جذابیت و راز و رمز داستان‌هایی که به او نسبت داده شده، به محبوبیت فراوانش کمک کرده باشد.

شوخ‌طبعی‌ای که شخصیت ملانصرالدین را احاطه کرده از قومیت، مذهب، مرزهای ملی، سن و گاه جنسیت فراتر می‌رود. قصه‌های ملانصرالدین به بسیاری از دغدغه‌های اجتماعی و فرهنگی می‌پردازد، از نیازهای جسمی و خواسته‌های برآورده‌نشده گرفته تا خشم از آیین‌ها و تابوهای خفقان‌آور. از ملانصرالدین قصه‌هایی در این زمینه نقل می‌شود که چطور لباس قاضی را می‌دزدد و خود را به جای او جا می‌زند، چطور راه‌هایی زیرکانه برای روزه نگرفتن در ماه رمضان پیدا می‌کند و چطور در مسجد رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند. قصه‌های دیگری نیز هست که در آن‌ها دیگران، ملانصرالدین و همچنین همسرش را فریب می‌دهند.

در سال 1906 مجله‌ی طنز پیچیده‌ی ملانصرالدین هم نام و هم نقش این شخصیت نیرنگ‌باز را اقتباس کرد و انتشار آن در تفلیس آغاز شد. اقتباس این شخصیت نیرنگ‌باز توسط مجله‌ی ملانصرالدین چالشی تازه‌ بر سر راه نظم اجتماعی بود. این نشریه در آغاز قرن بیستم، آگاهانه گفتمانی رادیکال و سوسیال‌دموکراتیک را در مورد مذهب، جنسیت، سکسوالیته و قدرت در ماورای قفقاز و ایران منتشر کرد ــ گفتمانی که نسلی از روشنفکران آن را در پیش گرفتند و از طریق مقالات، آثار گرافیکی و فعال‌باوری سیاسی به پیش بردند. خلاق‌ترین دوره در مجله‌ی ملانصرالدین سال‌های شکل‌گیری آن طی سال‌های 1906–1911 بود، یعنی هنگامی که گروهی از هنرمندان، نویسندگان و شاعران بااستعداد که بسیاری از آن‌ها آذری‌تبارهای مسلمان و گرجی‌های مسیحی بودند، هیئت تحریریه‌ی آن را تشکیل می‌دادند. این نشریه در آن سال‌ها، بازتاب‌دهنده‌ی دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی سه مورد از تحولات عمده‌ی اوایل قرن بیستم بود، یعنی انقلاب 1905 روسیه، انقلاب مشروطه‌ی ایران طی سال‌های 1906-1911 و جنبش ترکان جوان 1908. 

در این هفته‌نامه‌ی هشت‌صفحه‌ای، کاریکاتورها به صورت تمام صفحه به روش لیتوگرافی و به صورت رنگی چاپ می‌شد. جلیل محمدقلی‌زاده (1866-1932)، بنیانگذار و سردبیر ملانصرالدین، نمایشنامه‌نویس و سوسیال‌دموکرات مسلمان بود. همسرش حمیده خانوم (1873–1955) یکی از نخستین فمینیست‌های مسلمان بود که حمایتش برای تداوم این نشریه اهمیّت حیاتی داشت. یکی دیگر از کسانی که مرتب در آن قلم می‌زد علی‌اکبر طاهرزاده صابر (1862-1911) شاعر مشهور آذری‌زبان قرن بیستم بود. هنرمندان اصلی این نشریه دو گرجی بودند، یکی جوزف روتر و دیگری اسکار شمرلینگ (1863–1938) و همچنین یک مسلمان آذری به نام عظیم عظیم‌زاده (1880–1943).⁴

این نشریه به زبان آذری‌ــ‌ترکی منتشر می‌شد. از این رو به‌راحتی در دسترس خوانندگان ترک‌زبان در داخل ایران قرار می‌گرفت، چراکه زبانی بود که آذربایجانی‌ها و دیگران با آن تکلم می‌کردند. مجله‌ی ملانصرالدین با اقتباس نام این شخصیت نیرنگ‌باز معروف، انتقادات اجتماعی‌ــ‌سیاسی خود را نیشدارتر می‌کرد. در عین حال نیز خود را از اتهامات صریح کفرگویی مبرا می‌ساخت، چراکه این نیرنگ‌باز عامی، دیوانۀ عاقلی بود که واقعیت را می‌گفت و بسیار دوست‌داشتنی بود.

ما در این مقاله بر جنبه‌ی هنری ملانصرالدین تمرکز خواهیم کرد. این نشریه متعلق به سنت هنر گرافیک طنز است که پیشینه‌ی آن به آثار چاپ سنگی اوایل قرن نوزدهم برمی‎‌گردد. هنرمندان ملانصرالدین تحت تأثیر فرانسیسکو گویا (1746-1828)، هنرمند اسپانیایی بودند که خود هنرش هم متأثر از آرمان‎‌های جمهوریت انقلاب فرانسه بود و هم جنایات نظامی فرانسه در اسپانیا که نیروهای ناپلئون در جنگ شبه‌جزیره در سال 1808 مرتکب شدند. تا اوایل قرن بیستم، دامنه‌ی تأثیر گویا به نسلی از هنرمندان در قاره‌ی اروپا و روسیه رسیده بود.⁵

هنرمندان ملانصرالدین نیز به فرم‌‎های جدید کاریکاتور در نشریاتی مانند لو شاریواری در فرانسه (1832–1937)، پانچ در بریتانیا (1841–1992)، سیمپلیسیسیموس در آلمان (1896–1914)⁶ و نشریات روسی آغاز قرن بیستم مانند لشی (جن جنگل)، هل‌ــ‌پست، فلیم، سیگنالز و زریتل (تماشاگر) روی آوردند که خود تحت تأثیر گویا و سبک رئالیسم انتقادی هنر قرار داشتند.⁷

رمز موفقیت این معجون فرهنگی استفاده‌ی خلاقانه از شخصیتی نیرنگ‌‎باز به ‎عنوان ابزاری رسانه‌ای برای انتقادگری اجتماعی بود. دیوانۀ عاقل متعلق به سنت، مرزهای متعارف عقلانیت، اخلاق و خلاقیت هنری را می‌‎شکست، ریاکاری مندرج در واقعیت اجتماعی کنونی را آشکار می‌کرد و جهالت فقیهان برجسته، اندیشمندان متکبر، و اشراف یا پادشاهان ثروتمند را به تمسخر می‌‎گرفت. طنز عامیانه‌ی شخصیت نیرنگ‌‎باز ملانصرالدین همچنین به دلیل «واقع‎گرایی گروتسک» خود موفقیت یافت. طنز عامیانه، اهداف قدرتمند خود را به زیر می‌کشید، (به معنای واقعی یا استعاری) عریان و تحقیر می‌کرد و آن‌ها را به شکلی نمادین می‌کشت. به این ترتیب زمینه هموار می‌شد تا چیز تازه‌‎تر و بهتری سر برآورد.

ماورای قفقاز در آغاز قرن بیستم و تأثیر آخوندزاده

ماورای قفقاز به قلمروی واقعْ بین کوه‌های قفقاز (از شمال)، دریای سیاه (از غرب)، دریای خزر (از شرق) و فلات ایران (از جنوب) گفته می‌شود. در اوایل قرن بیستم اصطلاح «آذربایجانی» فقط به ساکنان استان آذربایجان در داخل ایران اطلاق می‌شد. کسانی که در شمال رود ارس زندگی و به گویش‌های مختلف زبان آذری صحبت می‌کردند، از جمله سردبیر و نویسندگان مختلف ملانصرالدین، خود را یا مسلمان معرفی می‌کردند (تا خود را از گرجی‌های مسیحی و ارمنی‌هایی که در این سرزمین ساکن بودند متمایز کنند) یا قفقازی، درحالی‌که مقامات روسی از آن‌ها با عنوان تاتار یاد می‌کردند.

تا قرن بیستم، بیشتر قسمت‌های این منطقه در قالب «خانات» ساختاردهی شده بود. خانات واحدهای اداری سرزمینی بودند که سران منطقه‌ای ــ‌شبیه اعیان فئودال اروپایی‌ــ بر آن نظارت داشتند و البته خودشان نیز عملاً مقهور اراده‌ی دولت روسیه بودند؛ در هریک از خانات، اعضای یک قبیله سکونت داشتند. این منطقه تا اوایل قرن نوزدهم بخشی از جهان ایرانی محسوب می‌شد. این وضعیت وقتی تغییر کرد که تزار الکساندر اول (1800– 1825) لشکرکشی گسترده‌ای را برای فتح این مناطق آغاز کرد. او ابتدا پادشاهی گرجستان را جزو استان‌های روسیه اعلام کرد. سپس خانات‌های بین دریای خزر و رود ارس را ضمیمه‌ی روسیه نمود. حکام قاجاری ایران دست به مقابله زدند و بین ایران و روسیه دو جنگ درگرفت، اما در هر دو بار ایران شکست خورد. پس از انعقاد عهدنامه‌ی گلستان (1813) و سپس عهدنامه‌ی ترکمانچای (1828)، ایران از ادعای حاکمیت خود بر خانات‌های شمال رود ارس دست کشید.

پیروزی روسیه بر امپراتوری عثمانی منجر به معاهده‌ی آدریانوپل (1829) شد و حاکمیت استعمار روسیه را بر منطقه‌ی بین دریای خزر و دریای سیاه کامل کرد. (تصویر 1) اکنون سرزمینی که عمدتاً مسلمانان آذری‌زبان در آن زندگی می‌کردند، برای همیشه به دو قسمت تقسیم شده بود. یک سوم جمعیت یعنی حدود 500،000 نفر در منطقه‌ای معروف به اران و شیروان در شمال رود ارس زندگی می‌کردند که به بخشی از امپراتوری روسیه تبدیل گردید. منطقه‌ی جنوب رودخانه‌ی ارس، معروف به استان آذربایجان بخشی از ایران باقی ماند.

تصویر 1. ملانصرالدین شماره 6 (12 می 1906) استعمارگری روسیه

در ابتدا، جمعیت شیعه و سنی در اران و شیروان در ماورای قفقاز تقریباً برابر بود. با این حال، پس از چند شورش ناموفق طریقت صوفیه نقشبندیه علیه حکومت روسیه، بسیاری از سنی‌های ماورای قفقاز به امپراتوری عثمانی مهاجرت کردند. تا سال 1860، شیعیان در بین جمعیت مسلمانان ماورای قفقاز اکثریت یافتند و دو سوم این جمعیت را تشکیل می‌دادند. این منطقه اقلیت‌های قومی و مذهبی دیگری را نیز مانند عشایر کرد سنی و ترک و همچنین ارامنه‌ی مسیحی و برخی از یهودیان دربر‌می‌گرفت. ارامنه‌ی ایران و امپراتوری عثمانی با تشویق حکومت روسیه شروع به مهاجرت به ماورای قفقاز کردند تا در لوای حکومت مسیحی روسیه زندگی کنند. تزار نیکلاس اول (حک: 1825–1855) ناحیه‌ای در ارمنستان واقع در خانات‌های مجاور ایروان و نخجوان را به آن‌ها اعطا کرد.⁸

مقامات روسی علناً معترف بودند که دولت‌شان به توسعه‌ی اقتصادی ساکنان مستعمرات اهمیت زیادی نمی‌دهد و صرفاً می‌خواهد این منطقه را به «مستعمره‌ای برای تولید مواد اولیه متناسب با آب و هوای جنوب» تبدیل کند.⁹ دولت روسیه تا اواسط قرن نوزدهم هیچ کارخانه‌ای در این منطقه احداث نکرد. با این حال، اقتصاد منطقه را از کشاورزی جهت معیشت به همراه صنایع‌دستی مفید به اقتصاد مبتنی بر کشاورزی برای سود تبدیل نمود که برای کارخانه‌های روسیه در سایر نقاط مواد اولیه تولید می‌کرد. این گذار همچنین منجر به از بین رفتن صنایع‌دستی محلی ماورای قفقاز شد.

میخائیل سمنوویچ ورونتسوف (1844–1853) در دوران تصدی سمت فرماندار کل قفقاز، تغییری اساسی در این سیاست پدید آورد. او در جوانی و در دوران الحاق ماورای قفقاز و کریمه به روسیه به‌عنوان افسر نظامی خدمت کرده بود و اکنون به این نتیجه رسیده بود که بهترین سیاست برای حفظ مستعمرات، گنجاندن تدریجی جمعیت آن در نهادهای روسی است. در زمان ورونتسوف، اهالی بومی ماورای قفقاز در مدارس روسیه و ارتش تزاری پذیرفته شدند و مشاغل دولتی نیز به آن‌ها پیشنهاد شد. اهالی بومی ماورای قفقاز همچنین وارد دانشگاه‌ها و دانشسراهای روسیه در تفلیس و گوری (واقع در حدود 90 مایلی شمال تفلیس) شدند. بسیاری از معلمان نیز به روزنامه‌نگاری روی آوردند و به کارهای ادبی مشغول شدند.

سرمشق این نویسندگان، میرزا فتحعلی آخوندزاده (معروف به آخوندوف، 1812–1878)، غول ادبی آن روزگار بود که بنیانگذار روشنگری اسلامی در ماورای قفقاز و ایران به حساب می‌آید. او نخستین نمایشنامه‌های مدرن آذری را نوشت و پیشگام ادبیات مدرن آذربایجانی و فارسی بود. وی همچنین زبان ساده‌شده‌ی ادبی آذری را به جامعه معرفی کرد و آن را «ترکی» نامید. این زبان که بسیاری از اصطلاحات کلاسیک فارسی و عربی از آن حذف شده بود، برای مردمان عادی مسلمان ماورای قفقاز قابل فهم‌تر بود.

آخوندزاده که یکی از مقامات وفادار تزاری بود و در دستگاه نایب‌السلطنه‌ی قفقاز به‌عنوان مترجم کار می‌کرد، هم به میراث ایرانی خود عشق می‌ورزید و هم از کاستی‌های آن عمیقاً شرمزده بود. او گرچه در شهر نوخا در قفقاز تحت کنترل روسیه متولد گردید (که امروزه با نام شکی شناخته می‌شود و در جمهوری آذربایجان واقع است)، اما ایران یعنی جایی که پدرش متولد شده بود را به‌عنوان سرزمین اجدادی یا وطن خود قلمداد می‌کرد. اما به همان اندازه نیز به زبان مادری خود یعنی آذری و همچنین سرزمین قفقاز که در آنجا بزرگ شده است، دلبستگی داشت. او هر دو زبان ترکیِ آذری و فارسی را گرامی می‌داشت و مطالب خود را به هر دو زبان منتشر می‌کرد. از آنجا که آخوندزاده در جایگاه خود به‌عنوان یکی از مقامات دولت تزاری احساس امنیت می‌کرد، می‌توانست موضوعاتی را مطرح کند که پیش از او هیچ‌کس جرأت طرح علنی آن‌ها را نداشت. او مخالف برده‌داری بود و تجارت برده‌های آفریقایی در خاورمیانه و اخته کردن پسران برده و به‌کارگیری آن‌ها به‌عنوان خواجه در حرمسراهای سلطنتی را محکوم می‌کرد. او همچنین مدافع سرسخت رفتن دختران به مدرسه و اصلاح رسوم ازدواج بود. آخوندزاده با طنز ضدآخوندی و ضددینی خود، حتی در مورد اختلافات زناشویی پیامبر بحث می‌کرد و مقصر این اختلافات را رسم چندهمسری می‌دانست.¹⁰

با رونق ناشی از نفت در دهه‌ی 1870 ثروت این منطقه به طرز چشمگیری افزایش پیدا کرد، به‌طوری که در سال 1898 میزان تولید نفت باکو از ایالات متحده پیشی گرفت. تعدادی از صنعتگران اروپایی در این منطقه سرمایه‌گذاری کردند. از جمله برادران نوبل اهل سوئد که بزرگ‌ترین شرکت نفتی جهان را تأسیس کردند و همچنین خانواده‌ی روتشیلد اهل فرانسه که انجمن تجارت و صنایع دریای خزر ــ‌ دریای سیاه را تشکیل دادند.

کارآفرینان بریتانیایی، آلمانی، بلژیکی و یونانی نیز در صنعت نفت باکو سرمایه‌گذاری کردند. باکو تا سال 1903 با بیش از 200،000 نفر جمعیت به یک مرکز شهری چندملیتی تبدیل شده بود. اما این شهر، دیگ درهم‌جوش نبود؛ چراکه هریک از قومیت‌ها با پایان یافتن ساعت کاری به حریم امن خود برمی‌گشت. جمعیت مسلمانان که حدود 40-50% کل جمعیت را تشکیل می‌داد، قشری با کمترین تحصیلات در کل جمعیت محسوب می‌شد. به همین دلیل مشاغل بهتر به کارگران تحصیلکرده و باتجربه‌ی روسی و ارمنی تعلق می‌گرفت، حال آن‌که مسلمانان در درجه‌ی اول به‌عنوان کارگران غیرماهر برای کارهای بدنی استخدام می‌شدند. با این همه، چند خانواده‌ی مسلمان نیز بودند که از بخت خوش زمین‌های نفت‌خیزشان را حفظ کردند و تا اواخر قرن نوزدهم بسیار ثروتمند شدند.¹¹

مشهورترین این افراد ثروتمند، زین‌العابدین تقی‌اف (متوفی 1924)، صنعتگری از تباری فرودست بود که اغلب او را پدر جمهوری مدرن آذربایجان می‌نامند. تقی‌اف با این‌که سواد چندانی نداشت، اما به یکی از حامیان دست‌ودلباز هنر و امور خیرخواهانه‌ی آموزشی تبدیل شد. او در سال 1883 اولین تئاتر مدرن را در باکو ساخت و برای نسل جدید جوانان مسلمان جهت تحصیل در دانشگاه‌های روسیه و اروپا بورس تحصیلی مقرر کرد.

همچنین در سال 1901 اولین مدرسه‌ی شبانه‌روزی دخترانه را در باکو تأسیس کرد. این مدرسه‌ی کاخ‌مانند مزین به راه‌پله‌های مرمرین، دارای کتابخانه‌ی وسیعی شامل آثار کلاسیک فارسی، روسی و اروپایی، از جمله آثاری از نظامی گنجوی، شکسپیر، پوشکین، تولستوی، مولیر و ولتر بود.¹² این کتابخانه تمام نشریات و مجلات مهم منطقه، از جمله آثار آخوندزاده و نشریه‌ی ملانصرالدین را دریافت می‌کرد. تقی‌اف فرستاده‌ای را به عراق امروزی ــ‌که در آن زمان یکی از استان‌های امپراتوری عثمانی و محل اقامت روحانیان بزرگ شیعه در شهرهای نجف و کربلا بود‌ــ فرستاد و فتوای فراهم آوردن نخستین ترجمه‌ی قرآن به زبان آذربایجانی را از این نهاد دینی گرفت.¹³ 

توسعه‌ی میادین نفتی باکو و صنایع وابسته به آن در ابتدای قرن بیستم، روستاییان ایرانی را ترغیب کرده بود تا در جستجوی کار با درآمد بهتر به شمال مهاجرت کنند. بسیاری از آن‌ها کارگران فصلی بودند که به صورت دوره‌ای به روستاهای خود در ایران بازمی‌گشتند. تا سال 1913 یعنی زمانی که جمعیت ایران حدود 10 میلیون نفر بود، تعداد ایرانیانی که در جنوب روسیه کار می‌کردند حدود 500،000 نفر یا 5% جمعیت برآورد می‌شد. بیشتر این کارگران در شرایط بسیار سخت در بخش کشاورزی، ساخت‌وساز، سنگ‌تراشی، نفت یا اسکله کار می‌کردند. این مردان وقتی از خانواده‌های خود دور بودند، برای آن‌ها نامه می‌نوشتند و پول به خانه می‌فرستادند. همچنین ممکن بود هر از گاهی برای دیدار اقوام یا یافتن همسر به ایران سفر کنند. این دو جامعه با استفاده از این روش‌ها، ارتباطات عمیق خود را حفظ می‌کردند.¹⁴

ملانصرالدین: نشریه‌ای برون‌مرزی (دیاسپورا)

پدربزرگ و مادربزرگ میرزا جلیل اهل یکی از همین خانواده‌های مهاجر بودند. پدربزرگ و مادربزرگش هر دو اهل خوی در ایران بودند. خانواده‌هایشان در سال 1840 به 120 مایلی آن طرف مرز نقل مکان کردند و در نخجوان مستقر شدند. میرزا جلیل آذری را در نخجوان آموخت و در مدرسه‌ای در همان شهر زبان روسی را فراگرفت. خانواده‌اش با فروش نمک درآمد بخور و نمیری داشت. میرزا جلیل به مکتب ــ‌که مدرسه‌ی مذهبی‌سنتی است‌ــ فرستاده شد و بعداً در مدرسه‌ی روسی شهر خود تحصیل کرد. سپس به شمال رفت و در سال 1887 از دانشسرای گوری فارغ‌التحصیل شد و در گروه تئاتر به فعالیت پرداخت.¹⁵

میرزا جلیل پس از فارغ‌التحصیلی، به مدت یک دهه در روستاهای گرجستان و سپس در نخجوان به معلمی پرداخت. این تجربه بعدها ماده‌ی اولیه‌ی بسیار خوبی برای داستان‌های کوتاه و کمدی‌هایش در اختیار او گذاشت. او زبان ارمنی را نیز آموخت، حقوق خواند و به محافل روشنفکری روسی، ارمنی و آذری پیوست و در آنجا خود را وقف خواندن آثار کلاسیک غربی کرد، از آثار یونانی‌ها گرفته تا مارکس، داروین و جان استوارت میل.

میرزا جلیل در سال 1903 به شهر تفلیس که عمدتاً گرجی‌نشین بود، نقل مکان کرد و در آنجا برای نشریه‌ی شرق روس ‌ــ‌نشریه‌ی ترکی‌آذری ماورای قفقاز‌ــ کار کرد؛ سردبیر این نشریه، یعنی محمد شاه‌تختی سال‌های زیادی را به‌عنوان روزنامه‌نگار در اروپا گذرانده بود. شاه‌تختی مشوّق فعالیت‌های ادبی میرزا جلیل بود و اولین اثر او یعنی صندوق پست و همچنین ترجمه‌های آذری‌اش از برخی از داستان‌های تولستوی را منتشر کرد.¹⁶ میرزا جلیل همچنین به همراه میرزا علی‌اکبر، برادر کوچک‌ترش کارگردانی برخی از نمایش‌های آخوندزاده را به عهده گرفت. میرزا جلیل متوجه شد که دلبستگی عمیقی به هویت آواره از وطن خود دارد که آخوندزاده آن را برای اولین بار بیان کرده بود.

پس از جنگ روسیه و ژاپن در سال‌های 1904–1905، هنگامی که انتشار روزنامه‌ی شرق روس متوقف شد، میرزا جلیل چاپخانه‌ی خود را خریداری کرد تا ملانصرالدین را منتشر کند. انقلاب 1905 روسیه فضای فکری و سیاسی تازه‌ای را پدید آورده بود. در همین فضا بود که ملانصرالدین و بسیاری از مجلات مخالف دیگر شروع به انتشار کردند. در اکتبر سال 1905 تزار نیکلاس مانیفست اکتبر را صادر کرد که آزادی‌های مدنی اساسی، از جمله حق آزادی بیان را به مردم امپراتوری اعطا می‌کرد. دیری نگذشت که مقررات سانسور کاهش یافت و این مسئله منجر به ظهور مطبوعات آزاد شد. مجلات طنز برجسته‌ترین محصول این دوره بودند که شمارگان آن‌ها به رقم بی‌سابقه‌ی 30 میلیون نسخه نزدیک شد. به گفته‌ی لویت و مینین، «طولی نکشید که مطبوعات از وسیله‌ای برای گفتگو و مصالحه‌ی سیاسی و اجتماعی به سلاحی برای انتقادات تند و تیز تبدیل شد که در برخی موارد هدفش از میان برداشتن دولت تزاری بود.»¹⁷

ملانصرالدین سنگدلی و فساد استبداد سیاسی، مقامات مذهبی و ملاکینی را هدف قرار داد که با هم از مردم مسلمان خاورمیانه بهره‌کشی می‌کردند و منابع منطقه را می‌بلعیدند (تصویر 2). البته مطالعه‌ی دقیق این نشریه وجود حسرت، دلبستگی و دلتنگی فراوان نسبت به ایران و همچنین افتخار کردن به دستاوردهای ایران در طول انقلاب مشروطه‌ی سال 1906 را نیز آشکار می‌سازد. این نشریه در عین حال خشم، سرخوردگی و حتی تحقیر قابل توجهی را نسبت به هنجارهای اجتماعی و فرهنگی معاصر ایران ابراز می‌کرد. اگرچه این احساس سرخوردگی و رنجش هنوز به منزله‌ی ابراز هویت قومی‌ــ‌ملی متمایز آذری در قفقاز به شکلی کاملاً پخته نبود، اما نخستین گام در این مسیر محسوب می‌شد.

انتقاد بی‌وقفه‌ی ملانصرالدین از فرهنگ ایران ریشه در این برداشت داشت که ایران منشأ ویژگی‌های فرهنگی منفی است که یک مسلمان تحصیلکرده و روشنفکر ساکن باکو یا تفلیس باید خود را از آن‌ها مبرا سازد تا بتواند در نظر قدرت استعمارگر و غالب روسیه، به شخصی مدرن تبدیل شود. این نشریه از بی‌سوادی گسترده‌ی مردم ایران، فقدان مراقبت‌های بهداشتی و بهداشت مناسب و خرافات گسترده در بین آن‌ها انتقاد می‌کرد. ملانصرالدین در عین حال وابستگی عاطفی پیچیده‌ای را نسبت به ایران احساس می‌کرد (شاید شبیه احساس کودکی که نسبت به والدینش بیگانه شده باشد). این احساس دلبستگی شدید در زندگی‌نامه‌ی میرزا جلیل نیز آشکار است، آنجا که می‌نویسد: 

«من در شهر نخجوان متولد شدم، که شش فرسنگ (36 مایل) از رود ارس و 40 فرسنگ (240 مایل) از روستای جلفا فاصله دارد. در اینجا به‌عمد از «ارس» و «جلفا» نام می‌برم زیرا رودخانه‌ی ارس مرز مشترک ما است و جلفا دفتر گمرک بین ما و ایران است و من به تعلق خود به این رود و این منطقه افتخار می‌کنم…»¹⁸ 

تصویر ۲. ملانصرالدین شماره ۶ (۱۰ فوریه ۱۹۰۷) مهمانی ــ روحانیون، دولتمردان و ملاکان، دهقانان را کباب می‌کنند

در صفحات ملانصرالدین کلمه‌ی «وطن» تقریباً همیشه به ایران اطلاق می‌شود، نه به‌عنوان یک مکان بلکه به‌عنوان یک حوزه یا یک وضعیت ذهنی ــ و در عین حال نوعی حس دلتنگی و اشتیاق را با خود به همراه دارد. این احساس دلبستگی عمیق به سرزمین ایران در اشعار، مقالات و نگاره‌های لیتوگرافی این مجله نیز نمایان است. با این حال آن را به بهترین وجه می‌توان در بسیاری از مقالات و کارهای مصوّر معطوف به انقلاب مشروطه‌ی ایران مشاهده کرد، انقلابی که در تابستان 1906 آغاز شد و در دسامبر سال 1911 در نتیجه‌ی مداخله‌ی روسیه خاتمه یافت.¹⁹ 

در این دوره تبادل نظر پرشور و حرارتی بین ملانصرالدین و نشریات مشروطه‌خواه ایرانی نظیر صوراسرافیل در تهران، آذربایجان در تبریز و نسیم شمال در رشت صورت می‌گرفت. تمام این نشریات به تبادل مفاهیم و سبک با ملانصرالدین می‌پرداختند و اشعار و مقالات فارسی و ترکیِ آذری را در صفحات خود درج می‌کردند.²⁰ مقالات و آثار مصوّر ملانصرالدین مهم‌ترین دستاوردهای دموکراتیک مشروطه‌خواهان ایران را گرامی می‌داشت. انقلاب مشروطه در ایران مقامات تزاری را وحشت‌زده کرد، چراکه در همان اوان آرمان‌های مشابهی را در قفقاز روسیه سرکوب کرده بودند. […] (تصویر 3)

تصویر 3. شماره 4 (28 آوریل 1906) ضرب و شتم

تأثیر هنرهای گرافیکی اروپا، به‌ویژه فرانسیسکو گویا

نگاره‌های ملانصرالدین را می‌توان به سنت هنرهای گرافیکی طنز متعلق دانست که با باسمه‌های چوبی و چاپ‌های تیزابی هنرمندان انگلیسی و اسپانیایی نظیر ویلیام هوگارت (1697-1764) و فرانسیسکو گویا (1746-1828) آغاز شد. آثار این هنرمندان بیانگر دغدغه‌های گوناگون اجتماعی و سیاسی عصر روشنگری و انقلاب فرانسه بود. در آغاز قرن نوزدهم، تحولات فناورانه‌ی جدید در لیتوگرافی و افزایش عمومی سواد منجر به خلق مجلات و نشریات مصوّر مشهوری شد. طنز سیاسی و هنر کاریکاتور با دو سبک متمایز فرانسوی و بریتانیایی گسترش پیدا کرد. مجلات لو کاریکاتور (1831–1834) و لو شاریواری (1832–1937) در پاریس تصویرسازی‌های اونوره دومیه (1808–1879) را چاپ می‌کردند و سنت‌های روشنگری را با اندیشه‌های سوسیالیستی در حال رشد که محور انقلاب‌های 1830، 1848 و 1871 در فرانسه بود، پیوند می‌دادند.²¹

در مقابل، مجله‌ی بریتانیایی بسیار پرطرفدار پانچ یا شاریواری لندن (1841–1992) از سیاست‌های چپگرایانه‌ی غالب در قاره‌ی اروپا دور شد و لحن فخرفروشانه و اروپامحورانه‌ی طبقات بالای جامعه‌ی بریتانیا را در پیش گرفت. پانچ به سخنگوی سیاست استعماری بریتانیا و منتقد گزنده‌ی جنبش‌های حق رأی زنان و طبقه‌ی کارگر در داخل این کشور تبدیل شد.

هنرمندان ملانصرالدین تحت تأثیر سبک روزنامه‌نگاری، قالب و بازنمایی‌های گرافیکی پانچ قرار داشتند، اما به آرمان‌های سیاسی چپگرایانه گویا، دومیه و هنرمندان انقلاب 1905 روسیه عمیقاً پایبند بودند. شاید این تأثیر مستقیماً ناشی از آموزش‌هایی باشد که شمرلینگ و روتر در آکادمی هنر روسیه در سن‌پترزبورگ و آکادمی هنر مونیخ دیده بودند؛ اما مطمئناً از فضای امپراتوری روسیه که در هنگام خلق آثار خود در آن زندگی می‌کردند ناشی می‌شد. همان‌طور که لویت و مینین اشاره کرده‌اند: «مجلات روسی به تجربه‌ی مجلات شناخته‌شده‌ی طنز اروپایی مانند سیمپلیسیسیموس آلمان، پانچ بریتانیا و اسیتو بر فرانسه متکی و بخشی از طغیان بین‌المللی طنز سیاسی بودند که امواج آن به خاورمیانه و امپراتوری عثمانی و همچنین بسیاری از مردم غیرروسی‌زبان امپراتوری روسیه هم رسید.²²

تأثیر گویا را می‌توان در کاریکاتورهای متعهدانه‌ی اجتماعی مشاهده کرد که در سیمپلیسیسیموس و بسیاری از مجلات روسی پدیدار‌شده پس از سال 1905 منتشر می‌شد. شاید بتوان گفت سیمپلیسیسیموس که سردبیرانش به دلیل حملات خود به قیصر ویلهلم و کشیشان برای مدت کوتاهی نیز دستگیر شدند، تأثیر مستقیم‌تری بر سبک هنری روتر و شمرلینگ داشته است، زیرا هر دوی آن‌ها به جامعه آلمانی‌ـــ‌گرجستانی تعلق داشتند و با سیمپلیسیسیموس آشنا بودند.²³

ملانصرالدین شدیداً به آثار کلاسیک هنر و ادبیات روسیه و اروپا توجه داشت. لیا فلدمن نشان می‌دهد که میرزا جلیل هم تحت تأثیر کارهای انوره دو بالزاک و هم آثار نیکولای گوگول قرار داشته است. با این حال، هنگامی که کارهای آن‌ها را «ترجمه» می‌کند، «متن یا حتی پیرنگ داستان گوگول را بازتولید نمی‌کند، بلکه خشونت بلاغی‌ــ‌سیاسی که به آثار او روح می‌بخشد را منتقل می‌سازد. استقبال از نقیضه‌پردازی آثار گوگول در قفقاز نشان‌دهنده‌ی تغییر معرفت‌شناختی مهمی درخصوص «ترجمه»‌ی یک هویت روسی از طریق مواجهه با گفتمان نوظهور هویت ترک مسلمان است».²⁴

مشابه همین فرایند زمانی اتفاق می‌افتد که ملانصرالدین می‌کوشد به تطبیق‌دهی یا «ترجمه»‌ی سنت هنرهای گرافیکی اروپا برای مسلمانان قفقاز بپردازد. به‌عنوان مثال مجله‌ی پانچ، بی‌هیچ شرمی از سیاست خارجی بریتانیا در شرق دفاع می‌کرد. در مقابل، هنرمندان ملانصرالدین ضمن اقتباس برخی از ابزارهای سبکی پانچ، برای اولین بار در یک نشریه‌ی مصوّر گفتمان متقابل تصویری را تولید کردند که نمایانگر دیدگاه شرق اسلامی درخصوص مسائل استعمار و امپریالیسم بود.

کاریکاتورهای ملانصرالدین به‌واسطه‌ی همین بازآفرینی ترکیبی همچنان در زمینه‌ی انتقاد از امپریالیسم پیشرو بود، در عین حال که نوک تیز قلم هنرمندان آن به سمت مسائل ملموس‌تر جامعه نیز چرخید. ملانصرالدین از شیوه‌های محافظه‌کارانه‌ی فرهنگی که مانع رشد منطقه بود انتقاد می‌کرد. به‌علاوه، از طریق طرح‌های عمیقاً نافذ خود بسیاری از دغدغه‌های خصوصی جنسیتی و اجتماعی را ‌ــ‌از خشونت جنسی گرفته تا تمایل جنسی به کودکان‌ــ که قبلاً هرگز این‌چنین علنی مورد بحث قرار نگرفته بود، به زیر ذره‌بین می‌برد.

جنبش روشنگری اروپا حامی جهان‌بینی‌های بسیار گوناگونی بود، از حقوق بیشتر برای زنان، لغو برده‌داری، صلح‌طلبی و سایر ایده‌های ترقی‌خواهانه‌ی مشابه گرفته تا دیدگاه‌های بسیار تنگ‌نظرانه‌تر که به سلسله‌مراتب اجتماعی، جنسیتی و نظایر آن مشروعیت می‌بخشید. باروری دوسویه که در صفحات ملانصرالدین شاهد آن هستیم، شامل اقتباس بسیاری از این ایده‌های ترقی‌خواهانه‌ی روشنگری است. ملانصرالدین حتی در برخی از حوزه‌ها از کوته‌بینی روشنگری اروپا نیز فراتر رفت. با این حال، توانایی این نشریه برای ارائه رویکردی میان‌بخشی که بتواند به شیوه‌ای مترقیانه به موضوعات نژاد، جنسیت، طبقات اجتماعی و قومیت بپردازد، دچار محدودیت‌هایی بود. ملانصرالدین در هنگام پرداختن به دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی جدید ماورای قفقاز، ایران، امپراتوری عثمانی و آسیای میانه گاهی در به تصویر کشیدن جوامع غیرمسلمان، استعاره‌های نژادپرستانه و جنسیتی روشنگری را بازتولید می‌کرد.²⁵ 

ملانصرالدین دغدغه‌های متعددی دارد و ایدئولوژی‌های هنرمندان آن پذیرای مواضع مختلف چپ‌گرایانه است. ملانصرالدین گاهی اوقات در هنگام گرامی‌داشت شهدای انقلاب مشروطه‌ی ایران، لحن تبلیغی و تبلیغگرانه‌ی هنرمندان انقلاب فرانسه را به خود می‌گیرد که رهبران خود را چهره‌هایی نیرومند و قهرمان ترسیم می‌کردند. این نشریه گاهی اوقات لحن اخلاقی هوگارت، طنزپرداز بریتانیایی و شاگردش توماس رولاندسون را در پیش می‌گیرد که با تصاویری زننده و مفصل به محکوم کردن قمار، نوشیدن الکل و روسپیگری می‌پرداختند و ریاکاری اشراف و رهبران مذهبی را مسخره می‌کردند؛ ملانصرالدین نیز لحنی مشابه را نسبت به روحانیت شیعه در پیش می‌گیرد. گاهی نیز از سنت دومیه پیروی می‌کند و سلطنت را به دلیل بی‌اعتنایی به مردم و فساد سیاسی دربار محکوم می‌سازد و در این موارد تیرهای تند انتقادات خود را به سمت محمدعلی‌شاه (حک: 1907–1909)، شاه مستبد ایران نشانه می‌رود، اما از انتقاد از تزار پرهیز می‌کند چراکه این کار منجر به تعطیلی نشریه می‌شود.

با این حال، ملانصرالدین با محکوم کردن محمدعلی‌شاه، به شکلی غیرمستقیم به دولت تزاری نیز حمله می‌کند که در مخالفت با جنبش مشروطه‌خواهی، حکومت خودکامه‌ی ایران را یاری می‌دهد. گاهی اوقات نیز مفهوم شیطان را از سیمپلیسیسیموس و مجلات طنز روسی ــ‌که سخت دلمشغول مفهوم دیوها و شیاطین هستند‌ــ اقتباس می‌کند، اگرچه لحنی اخلاقی به آن می‌بخشد که در سنت هنری مدرنیستی وجود ندارد. چنین کاری برای اشاره به اقدامات ناپسندِ انجام‌شده توسط قدرت‌های استعماری در ایران و امپراتوری عثمانی انجام می‌گیرد.²⁶ هنرمندان ملانصرالدین اغلب اوقات سعی می‌کنند پایبندی خود به آرمان‌های غربی روشنگری، مدرنیته و سوسیال دموکراسی را با انتقاد از ملت‌های امپریالیستی توأم سازند و به خشونت، طمع و نفاق اروپا و ایالات متحده در هند، خاورمیانه، شمال آفریقا، فیلیپین و ژاپن اشاره می‌کنند.

برخی از کاریکاتورهای روتر و شمرلینگ از نظر حال و هوا ــ‌ و تا حدودی از نظر سبک ‌ــ شبیه طنز سیاه گویا هستند که تأثیر او در اوایل قرن بیستم به بخشی از سنت گفتمانی گسترده‌ی هنر اعتراض در اروپا و روسیه تبدیل شده بود.²⁷ شاید به‌دست‌دادن طرحی مختصر از زندگی گویا بتواند به تبیین تأثیر فراگیر او در حوزه‌ی هنرهای گرافیکی و به‌ویژه بر هنرمندان ملانصرالدین کمک کند. انقلاب فرانسه، همانند جنبش اصلاحات پیش از آن تأثیر بسزایی بر هنر داشت. نگاره‌پردازان با چنان واکنش‌های نامأنوس و بصری به این واقعه‌ی بزرگ سیاسی و پیامدهای آن واکنش نشان دادند که «به معنای واقعی کلمه مردم را از قدرت جدیدشان آگاه و طبقه‌ی حاکم را مرتباً تضعیف می‌کرد.»²⁸ 

گویا که در زمان پادشاه چارلز چهارم اسپانیا (حک: 1788–1808) نقاش دربار بود و در ناز و نعمت زندگی می‌کرد، تحت تأثیر این تحولات سیاسی و هنری قرار گرفت. اسپانیا در آغاز قرن نوزدهم شباهت‌هایی با ایران و ماورای قفقاز در اوایل قرن بیستم داشت. گویا با وضوح فراوان و چیره‌دستی هنرمندانه به نگرانی‌های عموم مردم در دوران سلطنت چارلز چهارم، اقتدار فراوان کلیسای کاتولیک، خرافه‌باوری گسترده و نابرابری‌های عظیم اجتماعی و اقتصادی می‌پرداخت.

گویا نیز همانند سایر هنرمندان مترقی عصر خود، طرفدار آرمان‌های روشنگری و این اعتقاد بود که می‌توان وضع بشر را از طریق علم و آموزش بهبود بخشید. او باور داشت که خرد می‌تواند خرافات و جزم‌اندیشی دینی را ریشه‌کن کند و می‌توان دولت‌های دموکراتیک را به جای دولت‌های استبدادی بر سر کار آورد. گویا که دست‌اندرکاران دستگاه تفتیش عقاید را می‌شناخت و با اتهامات بیمارگونه‌ی آن‌ها از جمله جادوگری و ارتباط با قدرت‌های ماوراالطبیعه آشنا بود، خشم خود از این موضوع را در قالب مجموعه چاپ‌های تیزابی طنز خود موسوم به کاپریچوس [اوهام] (1799) نشان داد.

این آثار چاپ تیزابی اعضای مختلف جامعه را در وضعیت‌های فوق‌العاده خنده‌دار یا نامأنوس و کابوس‌وار نشان می‌دهد. این آثار به تابوهای اجتماعی مانند تجاوز جنسی، ازدواج اجباری، روسپی‌گری، بدرفتاری با کودکان، خرافات و سوءاستفاده از قدرت دینی نیز می‌پردازد.²⁹ این‌ها اغلب همان موضوعات اجتماعی بودند که هنرمندان ملانصرالدین نیز به‌ویژه در انتقاد از روحانیون شیعه به آن‌ها می‌پرداختند. بی‌تردید گاهی اوقات شباهت‌های چشمگیری از حیث مضمون بین آثار گرافیکی ملانصرالدین و گویا وجود دارد.

گویا آثاری موسوم به فجایع جنگ را پدید آورد که مجموعه‌ای از چاپ‌های تیزابی خصوصی ترسیم‌شده بین سال‌های 1810 تا 1820 بود و جنگ‌های ناپلئون و پیامدهای آن را در اسپانیا به تصویر می‌کشید. فجایع جنگ «سنگ بنای تمدن مدرن ما» نامیده شده است، چراکه منحصراً به خشونت و بی‌رحمی جنگ می‌پردازد. فجایع جنگ شاهدی بر دیدگاه پیچیده‌ی گویا نسبت به انسانیت و توانایی او در به تصویر کشیدن شر عظیم و همچنین آرمان‌های انتزاعی است. این مجموعه نخستین بار در دهه‌ی 1850 منتشر شد و از آن زمان به بعد الهام‌بخش نسل‌هایی از هنرمندان بوده که به موضوع جنگ پرداخته‌اند، از جمله تابلوی گرونیکا اثر پابلو پیکاسو.

گویا در این مجموعه تصاویر وحشتناکی را ترسیم کرد که «جنگ شبه‌جزیره» با فرانسه تحت حکومت ناپلئون را به شکلی فوق‌العاده بی‌مانند محکوم می‌ساخت. لیبرال‌های اسپانیایی همچون گویا که در ابتدا از ورود ارتش فرانسه به کشورشان به‌عنوان تنها امیدشان علیه دستگاه تفتیش عقاید و نظام قدیمی حمایت کرده بودند، با پایان یافتن جنگ و قتل‌عام نیروهای مقاومت اسپانیایی به دست فرانسه، به‌شدت روحیه‌شان را از دست دادند.³⁰ بنا به استدلال فرد لیخت، اسپانیا آنچنان از خانواده‌ی ملت‌های اروپایی دور مانده بود که «تصور و احساس نیروهای فرانسوی در مورد مردم اسپانیا، بعدها الهام‌بخش ارتش‌های استعماری در آفریقا و آسیا شد.»³¹ روتر احتمالاً زمانی که به موضوعات استعمارگرایی، امپریالیسم و تجزیه‌ی خاورمیانه و آفریقای شمالی روی آورد، از این مجموعه آثار گویا الهام گرفته بود.

گویا و شبه‌علم چهره‌شناسی

گویا با ذکاوت سرشار خود به ماهیت مدرنیته که همچون شمشیری دودم بود پی برد. اما نگاره‌های او نتوانست از کاستی‌های مدرنیته‌ی علمی برکنار بماند. گویا نیز همانند بسیاری از هنرمندان نسل خود به چهره‌شناسی علاقه‌مند بود؛ رشته‌ای که به دنبال اثبات علمی این مسئله بود که ظاهر شخص، شخصیت او را تعیین می‌کند. افرادی که دچار ناهنجاری‌های جسمی بودند از نظر اخلاقی نیز فاسد تلقی می‌شدند، درحالی‌که افراد بهره‌مند از زیبایی (عمدتاً مطابق با معیارهای اروپای غربی از آن) افرادی ذاتاً اخلاق‌مدار قلمداد می‌شدند.³² 

ریشه‌ی چهره‌شناسی همین آمال قرن هجدهمی برای استفاده از علم به منظور درک همه‌چیز از جمله طبیعت انسان بود. در این حوزه صورت و قسمت‌های مختلف بدن در قالب نمودار، طبقه‌بندی و فهرست‌بندی گنجانده شد و این بحث مطرح گردید که شخصیت فرد را می‌توان بر اساس شباهت‌های مختلف با حیوانات پیش‌بینی کرد.³³ مشهورترین اثر این ژانر مقالاتی درباره‌ی چهره‌شناسی نوشته‌ی یوهان کاسپار لاواتر، نویسنده‌ی سوئیسی (1741–1801) در اروپا محبوبیت زیادی پیدا کرد.³⁴

تفسیر چهار جلدی او شامل کارهای گرافیکی ترسیم‌شده با جزئیات فراوان بود که خصوصیات جسمی و رفتاری انسان‌ها و حیوانات را با هم مقایسه می‌کرد. «تبعیت برده‌وار» سگ، «شرارت و لجاجت» تمساح، «حیله‌گری و بدخواهی» مار و «نجابت» قو همگی به حقایق غیرقابل انکار علمی تبدیل شدند. به همین ترتیب ادعا می‌شد مردی که پیشانی صافی داشته باشد، فاقد هوش و قدرت تأمل است، شخصی که بینی‌اش «رو به پایین» باشد، هرگز شخص خوب و نجیبی نخواهد بود و کسی که لب بالایی‌اش بزرگ‌تر باشد، احمق و بی‌ادب است.³⁵ کتاب لاواتر در بسیاری از خانه‌ها در کنار کتاب مقدس به چشم می‌خورد و نسخه‌های متعددی از آن به زبان‌های آلمانی، فرانسوی و بعدها انگلیسی چاپ شد. این اثر به «کتاب مرجع در منزل نجیب‌زادگان تبدیل شد که در هنگام استخدام کارکنان، دوست‌یابی و برقراری روابط تجاری از آن کمک گرفته می‌شد.»³⁶

البته گویا و هم‌عصرانش آن‌قدر وامدار آرمان‌های جهانشمول‌تر و گرایش‌های متمایز تجربی و ظریف روشنگری بودند که نمی‌توانستند ادعاهای شبه‌علمی چهره‌شناسی را به تمام و کمال بپذیرند. با این همه، گویا و نسل‌های متمادی کاریکاتوریست‌ها ــ‌ از دومیه گرفته تا هنرمندان پانچ و حتی بسیاری از هنرمندان زمانه‌ی ما‌ــ به دلیل نفوذ چهره‌شناسی (یا شاید به این دلیل که ابزاری وسوسه‌انگیز در اختیار هنرمند برای پرداختن به هنر کاریکاتور سیاسی و اجتماعی قرار می‌داد)، همچنان عناصر آن را در هنر خود گنجانده‌اند. به این ترتیب، هنر کاریکاتور سیاسی بر دو گرایش متمایز در عصر روشنگری استوار بود: 1) ارزش‌های مترقی و جهان‌شمولی که خواهان مدارای بیشتر بودند و در برابر نارواداری مذهبی رژیم‌های سابق واکنش نشان می‌دادند؛ و 2) شبه‌علم چهره‌شناسی که آمیزه‌ای عجیب از هنر، علم تشریح، روان‌شناسی انسان و حیوانات و باورهایی به سلسله‌مراتب نژادی بود.

جغد، الاغ و گاو: بازآفرینی‌های گویا توسط ملانصرالدین

شباهت‌های سبک‌شناختی زیادی بین آثار روتر و شمرلینگ و آثار گویا وجود دارد، شباهتی که چندین هنرمند دیگر نشریات طنز در انقلاب 1905 نیز واجد آن‌ها هستند. از جمله این موارد می‌توان به استفاده‌ی چشمگیر از پس‌زمینه‌ی تاریک و سایه‌های متضاد (در کارهای روتر)، اغراق در صفاتی مانند تکبر، پرخوری و بی‌بندوباری، استفاده‌ی تمثیلی از حیوانات و تصاویر نمادین مانند دیوها و شیاطین و البته استفاده‌ی این هنرمندان از شبه‌علم چهره‌شناسی در تمام این موارد اشاره کرد.³⁷ مجلات طنز انقلاب 1905 نیز علاقه‌ای وسواس‌گونه به اشباح، موجودات ماوراءالطبیعی و تصاویر مسیحی قرون وسطایی از دیوها و شیطان از خود نشان می‌دهند ــ که شاهدی است بر «تردید هنرمندان نسبت به سلامت پیکره‌ی سیاسی روسیه و دوام آوردن این روند سیاسی.»³⁸  

گویا مدت‌ها پیش از آن‌که فروید رؤیاها را راهی به سوی امیال ناخودآگاه و سرکوب شده بداند، آن‌ها را همچون صحنه‌ای نمادین به تصویر می‌کشد که «خطاهای انسانی، شرور، حماقت‌ها و نابینایی رایج در هر جامعه» می‌تواند بر روی این صحنه به اجرا درآید.³⁹ آثار گویا شب، تاریکی و خواب را با شر و مرحله‌ی پیشاعقلانی انسانیت مرتبط می‌سازند. رؤیاها قلمروی جادوگران و اجنه هستند که خود بازنمون جهل و فقدان خرد هستند. روشنای روز، آفتاب و بیداری بر حضور خرد و دانش علمی دلالت می‌کنند. مضامین دوگانه‌ی «خواب جهل» و «بیداری خرد» مفاهیم اصلی در هنر گویا هستند.

«خواب خرد، هیولا می‌آفریند» یکی از شناخته‌شده‌ترین آثار مجموعه کاپریچوس،⁴⁰ مردی خوابیده را نشان می‌دهد که موجودات ترسناک شب یعنی یک خفاش، یک گربه‌ی سیاه و اشباح گوناگون او را احاطه کرده‌اند و همگی نمایانگر خرافات و جهل هستند. کاپریچوس با ساکت باشید! دارند بیدار می‌شوند! به پایان می‌رسد که در آن موجودات شب با توجه به آمدن روشنای روز آماده می‌شوند تا صحنه را ترک کنند. خروج آن‌ها نشانه‌ای است از فرارسیدن زمانه‌ای درخشان‌تر و روشن‌تر برای بشریت.

ایده‌ی بیدار شدن از خواب جهل مفهوم بسیار رایجی در صفحات ملانصرالدین بود و بسیاری از سرمقاله‌ها و تفسیرهای این دوره به این موضوع اختصاص یافته است. شمرلینگ از همین مفهوم در شماره‌ی نخست ملانصرالدین استفاده می‌کند، به این صورت که گروهی از مردم عادی را به تصویر می‌کشد که به خواب عمیقی فرو رفته‌اند و ملانصرالدین می‌کوشد آن‌ها را سریعاً از خواب بیدار کند. این مضمون در طول حیات این نشریه به گونه‌های مختلفی دوباره پدیدار می‌شود، به‌ویژه در مورد ایران. ایرانیان مردمی معرفی می‌شوند که در خواب عمیق به سر می‌برند، و ملانصرالدین تلاش می‌کند تا ندای خود را به آن‌هایی که کم‌کم از خواب بیدار می‌شوند برساند. (تصویر 4) 

تصویر 4. شماره 1 (7 آوریل 1906) بیداری

یکی دیگر از تکنیک‌های رایج گویا استفاده از نقاب و آیینه است. نقاب نشان‌دهنده‌ی ریا و تعصبی است که رفتار فریبکارانه‌ی انسان‌ها در جامعه را در پشت خود پنهان می‌کند، درحالی‌که آیینه صفاتی را که از دید عموم پنهان مانده‌اند، آشکار می‌سازد.⁴¹ در ملانصرالدین، اغلب اوقات ابزار نمادین پرده، جای آیینه‌ی گویا را می‌گیرد. ملانصرالدین در کنار پرده‌ای که تاحدی کنار زده شده می‌ایستد و به زندگی خصوصی مردم و رفتارهای عمومی آن‌ها سرک می‌کشد. در یکی از نگاره‌ها، ملانصرالدین پشت پرده ایستاده و پیرمردی را تماشا می‌کند که مشغول نماز خواندن است. ما هم در کنار ملانصرالدین فضولی می‌کنیم، گوش می‌خوابانیم و می‌شنویم که پیرمرد به درگاه خداوند دعا می‌کند و از او می‌خواهد «همسری به زیبایی فرشتگان آسمان» به او عطا کند (تصویر 5).

در صحنه‌ی دیگری، خیمه‌شب‌بازی را از پشت صحنه تماشا می‌کنیم. عروسک‌ها، تمثیلی از نمایندگان مجلس ایران هستند. عروسک‌گردانان پیرمردهایی ریش و عمامه‌دار (روحانی) هستند که وقتی عروسک‌ها را کنترل و آن‌ها را بنا به میل خود وادار به حرکت کنند، به یکدیگر لبخند می‌زنند (تصویر 6) 

گویا از طریقت‌های رهبانی و ثروت بیش از حد و ملاک بودن آن‌ها شدیداً انتقاد می‌کرد. او نیروهای مرتجع و ضدمشروطه‌ی اسپانیا از جمله کلیسای کاتولیک را همچون موجوداتی دورگه و عجیب‌الخلقه با اوصافی هیولایی به تصویر می‌کشید.⁴² کلیسا، اشراف ثروتمند و ملاک و مستبدان همگی جزو اهداف رایج مجلات طنز روسیه پس از سال 1905 بودند. 

ملانصرالدین در چند مورد خاص روحانیون مسلمان را همدلانه به تصویر می‌کشد، از جمله سیّدمحمد طباطبایی، مجتهد شیعه ایرانی را که افکاری لیبرالیستی داشت و از انقلاب مشروطه در ایران حمایت می‌کرد. او در یکی از این آثار گرافیکی با عزت و احترام فراوان و در حالی به تصویر کشیده شده است که دارد به ایران بیمار، نوشدارو می‌دهد (تصویر 7). با این حال، چنین موردی استثنا است. […] (تصویر 8 و 9) نقاشی‌های ملانصرالدین به دست مخاطبان زیادی می‌رسید و روحانیون محافظه‌کار ایران را خشمگین می‌کرد. علما در موارد متعددی سعی می‌کردند از توزیع این نشریه جلوگیری کنند. این نگاره‌ها از حیث جسارت‌آمیزی، حیرت‌آور بودند و اغلب در کنار مقالات تند سردبیر و نویسندگان نشریه به چاپ می‌رسیدند. چنین احساساتی فقط مختص به ملانصرالدین نبود.

نشریه‌ی صوراسرافیل (1907–1908) که در تهران منتشر می‌شد فاقد کاریکاتور بود، اما نگاهش در مورد روحانیت شیعه به همان اندازه منفی بود. این نشریه داستان «قندرون» ــ اولین داستان کوتاه مدرن به زبان فارسی‌ ــ را منتشر کرد که در آن علی‌اکبر دهخدا، شاعر و طنزپرداز مشهور زنبارگی‌های فراوان یک آخوند را در حین پیشرفت جایگاهش در جامعه مورد تمسخر قرار می‌داد. صوراسرافیل همچنین مقالاتی کوتاه درباره‌ی روحانیون ضدمشروطه و حشر و نشر آن‌ها با شیطان منتشر می‌کرد.⁴³ 

گویا نسبت به اشرافیت و نیز متخصصانی نظیر پزشکان و معلمان که جامعه را (به بیراهه) هدایت می‌کردند هم انتقاد داشت. گویا در مجموعه‌ای شامل شش نگاره در کاپریچوس، از عنصری مشترک یعنی الاغ استفاده کرده تا این انسان‌های دانا را همچون دیوانگان مغروری بنمایاند که بر پشت دهقانان و سایر مردم عادی سوار می‌شدند.⁴⁴ (تصویر 10). ملانصرالدین نیز به دفعات از تصاویر مشابهی استفاده کرده است. الاغ یکی از موتیف‌های رایج در داستان‌های عامیانه‌ی ملانصرالدین است و هرکسی که این داستان‌ها را خوانده یا شنیده باشد به‌خوبی از این موضوع آگاه است. هنرمندان نشریه‌ی ملانصرالدین از موتیف الاغ هم در معنای عامیانه آن در خاورمیانه و هم در معنایی استفاده کرده‌اند که گویا از آن بهره می‌گرفت. در یک نگاره، الاغ در نقش رئیس کاروانی از مردان شترسوار در حال رفتن به مراسم حج در مکّه ظاهر می‌شود (تصویر 11).⁴⁵ در نگاره‌ای دیگر، روشنفکران بر پشت مردم عادی سوار شده‌اند، دقیقاً به همان شکلی که در آثار گویا متخصصان چنین می‌کردند. 

در هنر گویا، جغد نماد خرد نیست. بلکه با شب ــ‌که خود تمثیلی از جادوگران، اجنه و تمام چیزهای شیطانی است‌ــ پیوند دارد. جغد همچنین نماد افکار قدیمی، آداب و رسوم منسوخ و جزم‌اندیشی‌های مذهبی است.⁴⁶ در یکی از نگاره‌های گویا، جغدی غول‌پیکر و تهدیدآمیز در بالای سر زن و شوهری حضور دارد که به دلیل ممنوعیت طلاق از سوی کلیسای کاتولیک با وجود نارضایتی در طول کل عمر به هم بسته شده‌اند.⁴⁷ (تصویر 12) هم شرمرلینگ و هم روتر به مسئله‌ای به همان اندازه مهم برای دختران جوان یعنی تحصیل کردن آن‌ها می‌پردازند. (تصویر 13)

در آغاز قرن بیستم تحصیل کردن زنان مسئله‌ی مهمی در قفقاز بود و این مسئله در طول انقلاب مشروطه‌ی ایران به موضوعی بسیار مناقشه‌برانگیز تبدیل شد. در اولین سال انقلاب ایران، زنان طبقه‌ی متوسط و بالاشهری اعم از مسلمان و غیرمسلمان، کارزاری را برای تحصیل دختران آغاز و با بهره‌گیری از اموال شخصی و خانوادگی چند مدرسه‌ی خصوصی افتتاح کردند. اما دو تن از مجتهدان محافظه‌کار ایران ــ‌یعنی شیخ فضل‌الله نوری و سیّدعلی شوشتری‌ــ علیه مدارس مدرن دخترانه فتوا دادند و وجود این نهادهای جدید را برخلاف اسلام اعلام کردند.⁴⁸ در یکی از نگاره‌های ملانصرالدین، جغدی ــ‌که سایه‌های تیره‌ی آن یادآور آثار گویا و نمایانگر نگرش‌های مردسالارانه در جامعه‌ی مسلمانان است‌ــ در بالای سر دختری که می‌خواهد به مدرسه برود پرواز می‌کند و او را از این کار بازمی‌دارد، در حالی که یک دختر جوان ارمنی در همان سن آزادانه به مدرسه می‌رود (تصویر 14) 

همان‌طور که قبلاً اشاره شد، روتر تحت تأثیر تصویری قرار داشت که گویا از جنگ و قساوت‌های آن به‌دست می‌دهد. گویا در نگاره‌ی «انسان دیگر چه کاری بدتر از این می‌تواند انجام بدهد؟» صحنه‌ی وحشتناکی را ترسیم می‌کند که در آن مردی برهنه و بی‌پناه قرار است به دست سربازان مثله شود. سه تا از این سربازان که لبخندهای محو و سادیستی به لب دارند، پاهایش را گرفته و او را وارونه آویزان می‌کنند، سرباز چهارم نیز شمشیر خود را به سمت کشاله‌ی ران قربانی حرکت می‌دهد.⁴⁹ روتر در بازآفرینی این صحنه، چند عنصر قابل توجه را به آن افزوده است. (تصویر 15). قربانی به مردی ملبس و مراکشی تبدیل می‌شود که قدرت‌های مختلف استعماری اروپا می‌خواهند بند از بندش جدا کنند.

کشورهای اروپای غربی همچون قاتلانی متجاوز به تصویر کشیده شده‌اند، درحالی‌که مردم مشرق‌زمین همچون قربانیانی درمانده یا ناظرانی ناآگاه ترسیم گردیده‌اند.⁵⁰ درحالی‌که قربانی وحشت‌زده نظاره‌گر حمله‌ی سربازان به بدنش است، واکنش‌های نمایندگان مختلف مشرق‌زمین را شاهد هستیم. سلطان عبدالحمید عثمانی از دور و بی‌اعتنا به تکه‌تکه شدن مرد عرب نگاه می‌کند. در همین حال، گروهی از ایرانیان که پشت به صحنه هستند می‌رقصند و خود را سرگرم می‌کنند، تعدادی از هندیان نیز آسوده به خواب رفته‌اند. (تصویر 16) دغدغه‌ی روتر تنها جنگ‌های استعماری و امپریالیستی نیست، بلکه او منتقد سرسخت جنگ‌های داخلی قومی و قبیله‌ای نیز هست. او در صحنه‌ی دیگری از جنگ، جنگ‌های قبیله‌ای بین کردها و قوم شاهسوند را در استان آذربایجان ایران به تصویر می‌کشد. در این نگاره مردان با شمشیر یکدیگر را مثله و غنائم جنگی را جمع می‌کنند، درست همانند کشتارهای بی‌معنایی که در فجایع جنگ گویا به تصویر کشیده شده است (تصویر 17).

 

تصویر 15. فرانسیسکو گویا. فجایع جنگ. تورنتو: انتشارات داور، 1967، نگاره 33. « انسان دیگر چه کاری بدتر از این می‌تواند انجام بدهد؟»

تصویر 16. ملانصرالدین شماره 37 (15 دسامبر 1906) تکه تکه کردن فاس، (مراکش)

تصویر 17. ملانصرالدین شماره 20 (19 می 1908) «همسایگان عزیز، خودتان را به دردسر نیندازید. ما خودمان نیروی کافی برای ویران کردن ایران داریم». جنگ قبیله‌ای: کردها و قبایل شاهسوند ایران

از گویا مجموعه‌ای از نگاره‌های گاوبازی نیز به یادگار مانده است.⁵¹ روتر یکی از صحنه‌های گاوبازی گویا را اقتباس می‌کند (که شاید در نظر اول با فرهنگ ماورای قفقاز یا خاورمیانه ناهمخوان باشد). در این اثر روتر، دیپلماسی اروپا در قالب شیطان تجسم یافته است که همچون گاوبازی چیره‌دست نشان داده شده است. شیطان با شنل سرخ ماتادوری خود می‌کوشد ملت دیگری از مشرق‌زمین را ــ‌که به شکل گاوی بسیار عضلانی به تصویر کشیده شده است‌ــ فریب داده و به دره‌ی مرگ هدایت کند. گاو به شکل خطرناکی در لبه‌ی پرتگاه ایستاده است، در حالی که مردم مشرق‌زمین دارند او را به سمت لبه هل می‌دهند. در همین حال، در پایین دره، قدرت‌های استعماری خندان منتظر سقوط قریب‌الوقوع گاو هستند و شمشیرهایشان را آماده کرده‌اند، گویی می‌خواهند گاو را تکه‌تکه کنند. (تصویر 18) 

تصویر 18. ملانصرالدین شماره 24 (16 ژوئن 1908) سیاست اروپا

تأثیر گویا، دومیه و گرافیست‌های فرانسوی قرن نوزدهم بر هنرمندان ملانصرالدین هنگامی که آن‌ها به مفاهیم انتزاعی مانند حقیقت، عدالت، آزادی یا قانون اساسی می‌پردازند نیز آشکار است. (تصویر 19) در سنت هنرهای گرافیکی اسپانیا، فرانسه و ایالات متحده‌ی آمریکا، این قبیل آرمان‌های انتزاعی اغلب به شکل زنی جوان، نیرومند و زیبا نشان داده می‌شود که گاهی اوقات مشعلی تابان در دست دارد که پرتوهای نورش را می‌تاباند، گویی می‌خواهد جهان را به مکانی روشن‌تر تبدیل کند.⁵² (تصویر 20) هنرمندان ملانصرالدین تصویر بسیار مشابهی را ارائه می‌دهند که در آن زنی جوان ــ‌که مشعل، پرچم یا پلاکارد به دست گرفته است‌ــ نماد آرمان‌های نظم نوین همچون عدالت، آزادی و قانون اساسی است. (تصویر 21) 

همان‌طور که این مثال‌ها نشان می‌دهد، گفتمان ملانصرالدین در مورد سیاست، دین و هنر اغلب پیچیده بوده و در تنشی گفتگووار با مدرنیته‌ی غربی شکل می‌گیرد. ملانصرالدین تا 70 سال بعد در داخل ایران به‌عنوان الگوی روزنامه‌نگاری طنز باقی می‌ماند. در طی این دوره، حضور زن به‌عنوان نماد عدالت به یکی از ویژگی‌های معمول طنز سیاسی ایران تبدیل می‌شود که نمایانگر امیدهای از‌دست‌رفته ملت‌ها برای داشتن قانون اساسی و برابری سیاسی است.

پس از انقلاب ایران در سال‌های 1978ــ1979، جمهوری اسلامی این شکل از بازنمایی نمادین [از زن] را دگرگون کرد. […]

تشکر و قدردانی

انجام تحقیقات مربوط به این مقاله در جمهوری‌های آذربایجان و گرجستان با کمک‌هزینه یک‌ساله‌ی [National Endowment for the Humanities [NEH در سال 2004-2005 میسر شد. نسخه‌ی قبلی این مقاله در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس در میزگردی با عنوان «طنز و برساختن مدرنیته در خاورمیانه و شمال آفریقا» در تاریخ 29مارس ــ 1 آوریل 2018 ارائه گردید. نویسندگان مایل هستند از چندین نفر به خاطر کمک در زمینه‌ی انجام تحقیقات در باکو و تفلیس سپاس‌گزاری کنند:

عارف رمضانف از مؤسسه‌ی نسخه‌های خطی باکو محبت کرد و گزیده‌ای از مقالات و زیرنویس‌های ملانصرالدین را ترجمه نمود. سولماز رستمووا از آکادمی علوم آذربایجان به شناسایی منابع مربوط به تاریخ هنر روسیه و قفقاز کمک کرد. پائولو اوروشادزه از تفلیس به یافتن منابعی در تاریخ هنر گرجستان کمک نمود.

سوئل حسین‌زاده تحقیقات آرشیوی را درباره‌ی هنرمندان گرجی ملانصرالدین انجام داد. لازم است از دوستان و همکارانی که پیش‌نویس‌های مختلف این نوشتار را خواندند و به هر شکل در مورد آن اظهار نظر کردند تشکری ویژه داشته باشیم، از جمله جان آر. پری، حسن جوادی، مینروز گوین، الیوت گورن، سام کینزر، کوین اندرسون. در آخر، از داوران ناشناس این مجله به خاطر نظرات بسیار مفیدشان تشکر می‌کنیم.

پی‌نوشت:

* گروه مطالعات دین، دانشگاه کالیفرنیا، سانتا باربارا، ایالات متحده‌ی آمریکا

** گروه مطالعات ارتباطات، دانشگاه ایالتی کالیفرنیا، لس‌آنجلس، ایالات متحده‌ی آمریکا

نویسنده‌ی مسئول: ژانت آفاری afary@religion.ucsb.edu UCSB

1. املای نام او در برخی مناطق تغییراتی داشته است. در این خصوص به مقاله‌ی قبلی ما در مورد این نیرنگ‌باز فرهنگ عامیانه مراجعه کنید:

Janet Afary and Kamran Afary, ‘The Rhetoric and Performance of the Trickster Nasreddin’, Iran Namag 2, no. 1 (Spring 2017): II-XXVIII

2. نک:

  Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason (New York: Vintage   Books, 1988), 13; Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World (Indianapolis: Indiana University Press, 2009); Carl Gustav Jung, Four Archetypes: Mother/ Rebirth/ Spirit/ Trickster, trans. by R. F. C. Hill (Princeton: Princeton University Press, 1959 [1992]); and Lewis Hyde, Trickster Makes This World: Mischief, Myth, and Art (New 

York: Farrar, Straus and Ciroux, 1998), see especially 173–202.

3. در خصوص بحث در مورد شخصیت هنجارشکن ملانصرالدین، نک: 

.”Afary & Afary, ”The Rhetoric and Performance of the Trickster Nasreddin

همچنین نک: 

Ulrich Marzolph, ‘Nasr Al-Din Khodia’, The Encyclopaedia of Islam, ed. H. A. R. Gibb et al. (Leiden: Brill, [1993] 1996), 1018–19; Marzolph, ‘Persian Nasreddiniânâ: A Critical Review of Their History and Sources’, Milletlerarası Nasreddin Hoca Sempozyumu Bildirileri (Ankara: Ankara Universitesi Basımevi, 1990), 239–47; Inea Bushnaq, Arab Folklore (New York: Pantheon Books, 1986), 1

همچنین نک: محمد علی مدرس، ریحانه‌الادب، ج 1-9 (تبریز، انتشارات شفق، 1349)؛

Charles Downing and William Papas, Tales of the Hodja (Oxford: Oxford UP, 1964)

در زمینه‌ی بحث درباره نشریات طنز در طول انقلاب مشروطه ایران، نک:

Ali Akbar Dehkhoda, Charand-o Parand: Revolutionary Satire from Iran, 1907–1909, ed. and trans. Janet Afary and John R. Perry (New Haven: Yale UP, 2016); Ali Gheissari, Despots of the World Unite! Satire in the Iranian Constitutional Press: The Majalleh-ye Estebdad, 1907–1908, Comparative Studies of South Asia, Africa, and the Middle East 25: 2 (August 2005), 360–76

برای بحث در خصوص سبک‌های مختلف طنز در ادبیات فارسی، نک:

Hasan Javadi, Satire in Persian Literature (Vancouver: Fairleigh Dickenson UP,1988)

همچنین جهت بحث مبسوط‌تر در مورد هزل و طنز سیاسی در منطقه در آن زمان، نک:

Palmira Brummett, Image and Imperialism in the Ottoman Revolutionary Press, 1908–1911 (Albany: Suny Press, 2000)

4. برای کسب اطلاعات بیشتر درباره‌ی سردبیر، نویسندگان و هنرمندان این نشریه، به زندگی‌نامه‌ی مهم‌ترین اندیشمند آذربایجانی ملانصرالدین نک: 

Issa Habibbeyli, Jalil Mammadguluzadeh, trans. Zeidulla Agayev and ed. Dilsuz (Baku: Chinār Chāp, 2003)

همچنین نگاه کنید به کتاب خاطرات حمیده خانم جوانشیر:

Awake: A Moslem Woman’s Rare Memoir of Her Life and Partnership with the Editor of Molla Nasreddin, the Most Influential Satirical Journal of the Caucasus and Iran, 1907–1931, trans. Hasan Javadi and Willem Floor (Washington, DC: Mage Publishers, 2016); and Ziyadkhan Aliyev, ‘Azim Azimzade (1880–1943): Baku’s Art School Named After Self-Taught Artist’, Azerbaijan International 7, no. 2 (Summer 1999): 28–30

5. ما در بحث خود درباره‌ی گویا به این آثار استناد کرده‌‎ایم:

José Lopez-Rey, Goya’s Caprichos: Beauty, Reason, and Caricature, vol. 2 (Princeton: Princeton University Press, 1953); Richard Schickel, The World of Goya, 1746–1828 (New York: Time-Life Books, 1968); Pierre Gassier, Juliet Wilson, and Francois Lachenal, Goya: Life and Work (New York : Harrison House, 1981); Fred Licht, Goya, the Origins of the Modern Temper in Art (New York: Universe Books, 1979); Eleanor A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya (Boston: Museum of Fine Arts, 1974); and Mariarosa Schiaffino, Masters of Art: Goya (New York: Peter Bedrick Books, 1999)

کارهای چاپی گویا که در اینجا بازتولید شده از مجموعه‌ی آنلاین موزه‌ی هنر متروپولیتن در نیویورک اخذ شده و تحت مالکیت عمومی است.

6. نک:

  Stanley Appelbaum, Simplicissimus (New York: Dover Publications, 1975); Fritz Arnold. One Hundred Caricatures from Simplicissimus, 1896–1914 (Munich: The Goethe Institute, 1983); and Timothy W. Hiles, Thomas Theodor Heine; Fin-de- Siècle Munich and the Origins of Simplicissimus (New York: Peter Lang, 1996).

7. نسخه‌های این نشریه را می‌توان در کتابخانه‌ی دانشگاه ایلینویز چامپین‌ ــ اوربانا یافت. مجموعه‌ی جامع‌‏تری نیز در دانشگاه ملبورن، استرالیا وجود دارد. نک:

Anthony Tedeschi, ‘Russian Satirical Journals from the 1905 Revolution’. https://blogs.unimelb.edu.au/librarycollections/2013/12/19/революция-russiansatirical- journals-from-the-1905-revolution/ (accessed March 24, 2019)

8. درخصوص تاریخ قفقاز روسیه در قرن 19 نک:

Tadeusz Swietochowski, Russian Azerbaijan, 1905–1920: The Shaping of National Identity in a Muslim Community (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), 1–10; Swietochowski, Russia and Azerbaijan: A Borderland in Transition (New York; Columbia University Press, 1995); and Firouzeh Mostashari, On the Religious Frontier: Tsarist Russia and Islam in the Caucasus (London: I. B. Tauris, 2017)

9. نک:

  .Swietochowski, Russia and Azerbaijan, 17

10. نک: 

Fath Ali Ākhundzadeh, Maktubāt, ed. Bahram Chubineh (Frankfurt: Alborz Verlag, 2006); Janet Afary, Sexual Politics in Modern Iran (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), 114–5

11. نک:

   Swietochowski, Russia and Azerbaijan, 27–8; Mostashari, On the Religious Frontier: 95; and Swietochowski, Russian Azerbaijan, 22–3

 12. نک:

Swietochowski, Russian Azerbaijan, 22–3. See also Mais I. Amrahov and Garatel Gafarova, ‘Haji Zeynalābedin Taghiev’s School for Girls–An Educated Girl Means an Educated Family’, Visions of Azerbaijan (March-June 2012)

13. نک:

  Aynur Jafarova, ‘Baku Oil Tycoon, Great Philantropyist [sic], Great Man’. Azernews, 25 January 2013 (accessed September 20, 2018)

14. نک:

Hasan Hakimian, ‘Wage Labor and Migration: Persian Workers in Southern Russia, 1880–1914’, International Journal of Middle East Studies 17 (1985): 447

15. شهر باستانی نخجوان در فاصله‌ی حدود 175 مایلی شمال تبریز و 280 مایلی غرب باکو، در قرن هفتم میلادی شاهد هجوم هراکلیوس، امپراتور بیزانس به امپراتوری ایران بود، جنگی که هر دو امپراتوری را ناتوان کرد و درها را به روی حکومت اعراب گشود.

16. نک: 

Javanshir, Awake, 1–3

17.نک:

  Marcus levitt and Oleg Minin, ‘The Satirical Journals of the First Russian Revolution, 1905–1907: A Brief Introduction’, Experiment 19 (2013): 23, 18–19

18. رحیم رضازاده ملک، زبان بُرّای انقلاب: هوپ هوپ (تهران: انتشارات سحر، 1358)، 54.

19. تک‌نگاری ما که به‌زودی منتشر خواهد شد شامل بیشتر این تصاویر خواهد بود و روایتی از انقلاب مشروطه را در قالب آثار گرافیکی ارائه می‌دهد.

 20. نک: یحیی آرین‌پور، از صبا تا نیما. ج 2: 66-68؛ همچنین نک:

Nassereddin Parvin, ‘Nasim-e Šemāl’. Encyclopaedia Iranica. 15 April 2010, http://www.iranicaonline.org/articles/nasim-shemal (Retrieved March 17, 2019)

21. نک:

  Howard P. Vincent, Daumier and His World (Evanston: Northwestern University Press, 1968); Robert Rey, Honoré Daumier (New York: Harry N. Abrams, 1964); and Oliver W. Larkin, Daumier: Man of His Time (New York: McGraw-Hill Book Company, 1966)

22. نک:  Levitt and Minin, Satirical Journals, 19. شاید هم ایلیا رپین (1844-1930) و هم نیکو پیروسمانی، هنرمند بااستعداد گرجی (1862-1918) بر هنرمندان گرجی ملانصرالدین تأثیر گذاشته باشند. ما نمونه‌های کارهای آن‌ها و هنر انقلابی روسیه در سال‌های 1905–1906 را با استناد به منابع زیر بررسی کرده‌ایم:

Elizabeth Kridl Valkenier, Russian Realist Art (Ann Arbor: Ardis, 1977); Elizabeth Kridl Valkenier, Ilya Repin & the World of Russian Art (New York: Columbia UP, 1990); John E. Bowlt, The Silver Age: Russian Art of the Early 20 Century and the ‘World of Art’ Group (Newtonville: Oriental Research Institute Partners, 1982); and especially Erast Kuznetsov and Ketevan Bagratishvili, Niko Pirosmani, 1862–1918 (Leningrad: Aurora Art Publishers, 1983)

23. شرمرلینگ و روتر همچنین با ختابلا که یک مجله‌ی طنز جامعه‌ی ارامنه‌ی تفلیس بود، همکاری می‌کردند.

24. نک:

Leah Feldman, ‘Reading Gogol’ in Azeri: Parodic Genealogies and the Revolutionary Geopoetics of 1905’, Slavie Review 75, no. 2 (Summer 2016): 260

25. قابل توجه‌ترین موارد در این زمینه، چند کاریکاتوری بود که آدمخواری در آفریقا را به تصویر می‌کشید و در نشریات اروپایی آن دوره نیز رواج داشت؛ همچنین سایر مواردی که در آن‌ها از بی‌بندوباری منتسب به زنان شهرنشین روسی انتقاد می‌شد.

26. درخصوص شیفتگی هنرمندان روسی به شیاطین، اسکلت و خون‌آشام‌ها، نک:

Willian Richardson, Zolotoe Runo and Russian Modernism: 1905–1910 (Ann Arbor: Ardis, 1986) and Levitt and Minin, The Satirical Journals, 22

27. گویا این سنت را ابداع نکرد. بلکه سنت دیرینه‌ی هنر اعتراض‌آمیز، پیش از کارهای او نیز در غرب وجود داشت و گویا عناصر تازه‌ی زیادی را وارد آن کرد. درخصوص معاصران ملانصرالدین که نگاره‌های مشهوری تولید می‌کردند که یادآور هنر اعتراض‌آمیز اروپا و کارهای گویا بود، به آثار خوزه گوادالوپه پوسادا (1852–1913)، هنرمند مکزیکی در منبع زیر مراجعه کنید:

Posada’s Popular Mexican Prints (New York: Dover Publications, 1972)

28. نک:

  Linda C. Hults, The Print in the Western World: An Introductory History (Madison: University of Wisconsin Press, 1996), 392

29. نک:

  Francisco Goya, Los Caprichos (New York: Dover Publications, 1969); and Hults, The Print in the Western World, 397–8

30. نک:

  Francisco Goya, The Disasters of War (New York: Dover Publications, 1967)

31. نک:

  Licht, Goya, the Origins of the Modern Temper in Art, 105

32. نک:

  Hults, The Print in the Western World, 391

33. یکی از رسواکننده‌ترین نمونه‌های این رویکرد را می‌توان در اظهارات پزشکی به‌ظاهر «علمی» ژرژ لئوپولد کوویه، طبیعت‌شناس و جانورشناس فرانسوی (متوفی 1832) مشاهده کرد. کوویه معتقد بود سه نژاد متمایز ــ یعنی سفید، زرد و سیاه‌ــ وجود دارد که نسبت به یکدیگر دارای تفاوت‌های جسمی و ذهنی هستند.

برای مثال، این نظریه‌ها باعث شد کوویه دست به طبقه‌بندی یک زن از قوم خوی‌خوی در آفریقای جنوب به نام سارا بارتمن (متوفی 1815) ــ‌ معروف به «ونوس هوتنتوت» ــ بزند؛ این شخص در انگلستان و فرانسه به‌عنوان حلقه‌ی واسط مفروض بین حیوانات و انسان در معرض نمایش عموم قرار گرفت.

کوویه پس از مرگ این زن، در تلاش برای اثبات نظریه‌های خود بدنش را کالبدشکافی کرد، بقایای جسدش را به معرض نمایش گذاشت و مطالعات تشریح را در موردش انجام داد و تصاویری از آن تهیه کرد. از داور ناشناس مجله به‌خاطر پیشنهاد این مرجع، سپاسگزاریم.

34. نک:

John Caspar Lavater, Essays on Physiognomy (New York: R. Worthington, 1880)

لاواتر به طیف گسترده‌ای از منابع، از ارسطو و کتاب مقدس گرفته تا آثار دکارت، لئوناردو داوینچی و هوگارت استناد می‌کرد. او این نوع تفکر را نظام‌مند ساخت و آن را تا سطح علم ارتقا داد.

35. نک:

Lavater, Essays, 217–24

روشن است که این موارد تجسم نژادپرستی ضدیهود و ضدسیاهپوستان است.

36. نک:

  Judith Wechsler, A Human Comedy: Physiognomy and Caricature in 19 Century Paris (Chicago: The University of Chicago Press, 1982), 23–4

37. پیشینه‌ی تکنیک استفاده از سایه برای ایجاد توهم نوری که از منبعی خاص می‌تابد تا چهره‌ها و اشیای موجود در نقاشی را روشن کند (تکنیک کیاروسکورو) به دوره رنسانس برمی‌گردد و در طیف وسیعی از سایر کاریکاتورهای هم‌عصر و اجتماعی روسی مشاهده می‌شود. این تکنیک با شروع قرن بیستم به ابزار هنری رایج برای تولید جلوه‌های «تاریک روشن» تبدیل شد. نمادگرایی حیوانات و حشرات نیز در هنر رنسانس کاملاً شناخته شده بود. از داور ناشناس مجله به‌خاطر اشاره به این موضوع، سپاسگزاریم.

38. نک:

  Levitt and Minin, The Satirical Journals, 23

39. نک:

  Lopez-Rey, Goya’s Caprichos, Vol. Two, 84

مضامین رؤیاها و دیوان در هنر رنسانس نیز وجود دارد. اما این تلقی که دیوها در هنگام به خواب رفتن عقل قدرت می‌گیرند، قطعاً مربوط به خود گویا بوده و بازتاب ایمان روشنگری به عقلانیت است. از داور ناشناسی که به این موضوع اشاره نمود، متشکریم.

40. نک:

Francisco Goya, Los Caprichos (New York: Dover Press, 1969). Plate 43

41. سابقه‌ی پدیدار شدن نقاب و آیینه نیز به دوره رنسانس برمی‌گردد، چنانکه آیینه با پیکربندی‌های نمادین مختلف در آثار هنرمندان گوناگونی پدیدار می‌شود، نظیر یان ون‌آیک، نقاش فلاندری (متوفی 1441)، هانس هلباین، نقاش آلمانی (متوفی 1543)، و دیه‌گو ولاسکز (متوفی 1660) نقاش اسپانیایی.

به عبارت دیگر، گویا در دل سنت هنری چندوجهی پیش از خود فعالیت می‌کرد، نه اینکه چنین نمادپردازی‌ها و تکنیک‌هایی را به تمام و کمال ابداع کرده باشد. از خواننده‌ی ناشناس مقاله که به این موضوع اشاره کرد متشکریم.

42. همانطور که فیلیپ هوفر اشاره می‌کند: «مترسکی که زن دهقان نادان برایش دعا می‌کند، باشلق و خرقه‌ی راهب را به تن کرده است». نک:

Goya, Los Caprichos, plates 52. See also plate 53 in the same collection and Hults, The Print in the Western World, 414

43. دهخدا، چرند و پرند، 262–70.

44. نک:

Goya, The Caprichos, plate 42

زیرنویس این اثر این است: «تو نمی‌توانی» که به این صورت نیز ترجمه می‌شود «تو که نمی‌توانی [مرا بر شانه‌هایت حمل کنی]». طبق گفته‌ی هولتس به این ضرب‌المثل اسپانیایی اشاره دارد که می‌گوید: «به ضعیفی که نمی‌تواند مقاومت کند باید ستم کرد».

همچنین نک:

Hults, The Print in the Western World, 407

  این نگاره همچنین به ضرب‌المثل ترکی اشاره دارد به این مضمون که: «شتر نمی‌خواهد، خر او را راهنمایی کند».

46. نک:

Sayre, The Changing Image, 110

 47. نک:

Goya, The Caprichos, plate 75

لوپز می‌گوید: «این دو طوری از کمر به هم بسته شده‌اند که تصویر حوا را که از دنده‌ی آدم متولد شده، به ذهن متبادر می‌کند».

نک:

Lopez, Goya’s Caprichos, 161

48. نک:

  Janet Afary, The Iranian Constitutional Revolution, 1906–1911 (New York: Columbia University Press, 1996), 190

49. نک:

  Francisco Goya, The Disasters of War (New York: Dover Publications, 1967). Plate 33

50. در زبان ترکی، مراکش به «فاس» معروف است که نامش از پایتخت باستانی این کشور یعنی فز گرفته شده است.

51. نک:

Hults, The Print in the Western World, 410

 52. نک:

Goya, Disasters of War, plate 82. This is the Truth