مجله گرافیست داشته باشد یک ایده‌ی نو بود؛ گفت‌وگو مهدی دوایی با فرشید مثقالی درباره مجله نگین

مجله گرافیست داشته باشد یک ایده‌ی نو بود؛ گفت‌وگو مهدی دوایی با فرشید مثقالی درباره مجله نگین

 

فرشید مثقالی علاقه به گفت‌وگوی شفاهی ندارد و به گفته‌ی خودش ترجیح می‌دهد به صورت کتبی پاسخ‌گوی سؤالات باشد. ولی وقتی به او گفتیم که قرار است درباره مجله‌ی «نگین» (اولین مجله‌ای که مثقالی به صورت حرفه‌ای در آن تصویرگریِ مجلات را آغاز کرده است)، تیم اجرایی آن و محمود عنایت سردبیر و صاحب امتیاز مجله گفت‌وگو کنیم، با روی باز پذیرفت.
فرشید مثقالی چهره خوش‌نامی در حوزه تصویرگری و طراحی گرافیک ایران است. او با ذوق و لحنی سرخوشانه آثار متنوعی در حوزه‌های مختلف بصری پدید آورده است و به ویژه در تصویرسازی کتابِ کودک از جمله هنرمندان پیشتاز و نوآور به شمار می‌آید.
مثقالی در این گفت‌وگو از تجربیات و سختی‌ حروف‌چینی‌های سربی و چاپ‌های ملخی در صفحه‌آرایی نشریات دهه‌ی چهل و پنجاه می‌گوید. و در ستایش سردبیر مجله‌ی نگین تردیدی به خود راه نمی‌دهد و با تمجید از نقش تأثیرگذار محمود عنایت، قدردان آزادی عملی‌ست که برای صفحه‌بندی در اختیارش قرار می‌داده است.

 

مهدی دوایی: آقای مثقالی نگین چطور شروع شد و لطفاً توضیح بدهید چگونه از شما برای همکاری دعوت کردند. اینکه در ابتدا کار با آن حلقه، چه حال‌وهوایی وجود داشت؟

 

فرشید مثقالی: سردبیر نگین، محمود عنایت بود. نه فقط سردبیر، بلکه صاحب امتیاز نگین بود. محمود عنایت سابقه‌ی خیلی قدیمی‌تری در این حوزه دارد، عنایت در اولین مجله‌ای که فرمت تقریباً تازه‌ای داشت، به نام «ایران آباد» فعالیت داشت. ایران آباد را فکر می‌کنم یا سازمان برنامه و یا شرکت نفت منتشر می‌کردند. دکتر عنایت سردبیر ایران آباد بود. مرتضی ممیز هم ابتدا با همین مجله شروع کرد و اولین جایی که امضا از مرتضی ممیز می‌بینیم همین‌جا، در مجله‌ی ایران آباد است. مرتضی ممیز تیترهای مجله را کار می‌کرد، یعنی عنوان مقالات را دکتر عنایت به او می‌داد و او آنها را طراحی می‌کرد. زمانی که من دانشگاه بودم یکی از بچه‌ها به من گفت در سازمان برنامه یک موقعیت کاری هست و ما یک نفر را احتیاج داریم، می‌خواهی بیایی؟ گفتم بله. من به قسمت روابط عمومی سازمان برنامه رفتم و قرار شد هفته‌ای سه روز بروم و برای‌شان کار کنم. یکی از همکاران که در دفتر روابط عمومی سازمان برنامه می‌نوشت، ادیت می‌کرد و… دکتر عنایت بود من آنجا با او آشنا شدم. سازمان برنامه هم همین جای فعلی بود. من مدتی در آنجا کار کردم و بعداً به این دلیل که سربازی نرفته بودم و چون جزو مقررات اون سازمان بود که کارمندانش باید سربازی رفته باشند عذر من را خواستند و من از آنجا بیرون آمدم. مثل اینکه محمود عنایت هم از سازمان برنامه بیرون می‌آید و همزمان امتیاز مجله‌ای اجتماعی، سیاسی، ادبی نگین را می‌گیرد. مجله با موضوعات مختلف بود و ژانر مشخصی نداشت. مجلاتی مثل «سخن» که معمولا منتشر می‌شد، مجلات ادبی بودند ولی محتوای مجله محمود عنایت طیف گسترده‌ای داشت. در اجرای کار هم به دنبال سابقه تجربه‌ای که با مرتضی ممیز داشت شماره‌ی اول را برای طراحی به مرتضی ممیز داد. نمی‌دانم البته چند شماره‌ی اول را به او داد. این دقیقاً مصادف با زمانی بود که من و مرتضی ممیز در یک محوطه در شرکت پاته باهم کار می‌کردیم و در آن زمان ممیز قصد داشت به فرانسه برود. ممیز به من پیشنهادی کرد که آیا تو تمایل داری به جای من مجله را اداره کنی؟ من هم پذیرفتم که کارهایی که مرتضی ممیز انجام می‌داد یعنی تنظیم صفحات و لی‌اوت و تصویرسازی را انجام بدهم. خوب برای من بسیار هیجان انگیز بود. همکاری‌مان را شروع کردیم و چندین سال با نگین کار کردم، دقیقاً یادم نیست. احتمالاً از سال ۴۴_۱۳۴۳ بوده باشد، ولی فکر می‌کنم 3 سال مستمر با نگین کار کردم ولی چون چندان اجر مالی‌ای هم در کار نبود بعد از سه یا چهار سال من دیگه تقریباً جدا شدم. این در واقع اولین کاری بود که من مستقلا در  زمینه‌ی اصطلاحاً گرافیک مدرن (گرافیک جدید ایران) امکان تجربه‌اش را پیدا کردم. می‌توانم بگویم دیگر هیچ پشتکی نبود که در این مجله در زمینه‌ی تصویرسازی یا تنظیم صفحات نزده باشم. محمود عنایت واقعاً یک سردبیر بسیار آزاد بود. خیلی خوش فکر و خیلی راحت فکر می‌کرد. می‌توانم بگویم در آنجا (مجله نگین) برای  کار، آزادی نزدیک به مطلق داشتم.

 

طرح جلد مجله‌ی نگین، شماره‌ی ۶۰، اردیبهشت ۱۳۴۹

طرح جلد مجله‌ی نگین، شماره‌ی ۶۰، اردیبهشت ۱۳۴۹

 

دوایی: نگین اولین نشریه‌ای بود که شما کار کردید؟ یعنی قبل از پیوستن به نگین تجربه‌ی لی‌اوت مجله، یا کتاب دیگری را داشتید؟

 

مثقالی: دقیقاً یادم نمی‌آید ولی چرا، تعدادی روی جلد کتاب کار کرده بودم. ولی یادم نیست که کی و برای کجا بود.

 

دوایی: برای فرانکلین بود؟

 

مثقالی: اولیش که برای فرانکلین نبود ولی دومین کاری که کردم فکر می‌کنم برای فرانکلین بود. یه مقداری کار کرده بودم ولی یک کار مستمر در این زمینه(گرافیک) نبود که بخواهم از آن اسم ببرم. حتی فکر می‌کنم پوستر هم ساخته بودم.

 

دوایی: فعالیت کانون که اصلاً شروع نشده بود، درسته؟

 

مثقالی: نه کانون که نه. چون فکر می‌کنم من اولین پوستری که ساختم پوستر تئاتر «آ با کلاه آ بی کلاه» نوشته آقای ساعدی و کارگردانی جعفر والی بود. و بعد به تبع مرتضی ممیز، برای کارهایم امضا گذاشتم و امضایم را هم به نام فرشید می‌گذاشتم.

 

دوایی: یکی از سوال‌های من هم همین است، معمولاً الان یک جدالی بین حلقه‌ی تحریریه با بخش فنی-هنری مجلات وجود دارد، البته خیلی نامحسوس؛ و به خود بچه‌ها بستگی دارد که چطور مجله را مدیریت کنند. در مجله‌ی نگین بین بخش تحریریه و بخش فنی-هنری چه نوع تعاملی وجود داشت؟ آیا بخش فنی-هنری داخل دفتر مستقر بود یا خیر؟

 

مثقالی: نه! نگین یک دفتر در خیابان ولیعصر فعلی و پهلوی قدیم داشت، یک خانه‌ی قدیمی حدوداً مقابل کاخ مرمر که آنجا دفتر مجله بود. ولی اصلاً هیئت تحریریه‌ای وجود نداشت! یک نفر هیئت تحریریه بود و اون فرد خودِ دکتر عنایت بود. مقالات را می‌فرستادند و او آنها را بررسی می‌کرد. از بعضی‌ها خوشش می‌آمد و از بعضی‌ها خوشش نمی‌آمد؛ نهایتا آنهایی که خوشش می‌آمد را منتشر می‌کرد. می‌توانم بگویم هیچ برخورد یا درگیری‌ای بین دکتر عنایت که هیئت تحریریه مجله بود و من، که بخش گرافیک بودم مطلقاً وجود نداشت.

 

 

طرح جلد مجله‌ی نگین، شماره‌ی ۵۴، آبان ۱۳۴۸

طرح جلد مجله‌ی نگین، شماره‌ی ۵۴، آبان ۱۳۴۸

 

دوایی: یکی از چالش‌هایی که برای من در کار با چندین مجله پیش می‌آمد این بود که گاهی نوعی رقابت نامحسوس میان طراح و بخش تحریریه یا سردبیر بر سر ابراز کاراکتر طراح در درون مجله شکل می‌گرفت. این امر در نگین برای شما در نسبت با تحریریه به چه شکل بود؟ مثلا می‌شد که تاکید زیاد از جانب طراح برای گذاشتن امضا در صفحات متعدد زیر تصویرسازی‌ها به مذاق آنها خوش نیاید؟ یعنی تصور کنند که آن حس مالکیتی که وجود دارد بیشتر از جنبه‌ی ادبی مجله می‌آید و بخش تصویرسازی بیشتر تزئینی است؟ این در صورتی است که در مجله‌ی نگین یا کتاب هفته بخش اساسی از کاراکتر آن از جانب بخش تصویری اش می‌آید. آیا در این‌باره اصلاً اصطحکاکی وجود داشته؟

 

مثقالی: در این مورد که اصلاً. اصلا ًاین سنتِ گذاشتن امضا و هویت‌بخشی خیلی قبل از ما بوده است و مجلاتی مثل «تهران مصور» یا «اطلاعات هفتگی» که مصورانی مثل مسعودی یا مستشیری در آن کار می‌کرده‌اند، یا در مجلات کودکان مثل لیلی امین‌پور، هرکسی که کار یا تصویرسازی می‌کرد حتماً امضا می‌گذاشت.

 

دوایی: یعنی این نوع عملکرد جا افتاده بود؟

 

مثقالی: اگر کسی برای مجله‌ای کار می‌کرد، امضا جز لاینفک تصویرسازی بود. چیزی که امضا نداشت، پوسترها، سردرهای سینمایی بود که آنها هم بعضی اوقات که افرادی مثل داداشی و… کار می‌کردند و تک‌نسخه بودند و به چاپ نمی‌رسید باز هم امضا داشت. عکس هم آن زمان خیلی رایج نبود و تصویرسازی برای مجلات به عنوان یک نقطه‌ی جذب وجود داشت. گذاشتن عکس آنقدر در مجله رایج نبود، مثلاً برای شخصیت‌ها کاربرد داشت اما مثلاً اینکه یک مقاله عکس منظره داشته باشد رواج نداشت. در نتیجه تصویرسازها این رو جا انداخته بودند که کار باید امضا شود. مثلاً بهرامی یا تجویدی زیر هر چیزی را امضا می‌کردند. تجویدی ممکن بود برای کتاب شعر خیام ده یا پنجاه کار تصویرسازی ‌کند ولی همه‌ی پنجاه کار را امضا می‌کرد و این چیز قابل بحثی نبود و بسیار رایج بود.

 

دوایی: مالکیت این آرت‌ورک‌ها متعلق به مجله می‌شد یا اینکه اصل اثر دست فرد تصویرساز می‌ماند؟

 

مثقالی: آرت‌ورک‌ها نابود می‌شد (با خنده). روش کار سنتی بود. مثلا من یک تصویرسازی می‌کردم اندازه‌اش را هم می‌دادم و این برای گراورسازی می‌رفت. گراورسازی از روی آنها پِلِیت یا کلیشه می‌ساخت ولی اثر اصلی را دور می‌انداخت. در نتیجه هیچ نمونه‌ی اورجینالی از آنها وجود ندارد و همه‌شان از بین رفته است.

 

 

طرح جلد مجله‌ی نگین، شماره‌ی ۵۰، تیر ۱۳۴۸

طرح جلد مجله‌ی نگین، شماره‌ی ۵۰، تیر ۱۳۴۸

 

دوایی: کمی از پروسه‌ی فنی کار بگویید. مثلاً من خودم از نسلی‌ام که اواخر سبک کار سنتی و دستی (یعنی بریدن و چسباندن و انجام کار به روش دستی) را در سالهای 77-76 دیده‌ام. نسل‌های بعد از این عموما تصوری از این مدل کار ندارند و بعد از آن همه چیز دیجیتال شده است. لطفا در رابطه با پروسه‌ی تولید مجله، مدل حروفچینی و محاسبه‌ی اندازه‌ی سطرها و… توضیحاتی به ما بدید. آیا حروفچینی متن و اندازه‌ی سطرها و تعداد ستون‌ها را حروفچین مشخص می‌کرد یا اینکه شما آنها را طراحی می‌کردید و به او می‌دادید؟

 

مثقالی: برای صفحه‌بندی نگین به عنوان طراح به چاپخانه‌ای به نام چاپخانه سکه با مدیریت آقای افرهی که در خیابان نادری بود می‌رفتم.

 

دوایی: فکر می‌کنم هنوز هم هست.

 

مثقالی: ممکنه هنوز هم باشه. یک ساختمان قدیمی خیلی بزرگ بود که یکی دو اتاق‌ آن را به حروفچینی اختصاص داده بودند و در اطاق بزرگتری ماشین چاپ لترپرس و غیره گذاشته بودند. دو یا سه نفر حروف چین وجود داشتند. سیستم حروفچینی به این شکل بود که برای هر نوع و اندازه حروف، جعبه‌هایی بزرگ چوبی با تقسیم‌بندی‌های مشبک وجود داشت به نام گارسه، که در آن تمام حروف سربی مربوطه مثل انواع الف‌ها، مثل الف اول، آخر، یا ب اول و آخر و وسط وجود داشتند. وقتی که پروسه‌ی حروفپینی انجام می‌شد، حروفچین یک متن را پیش روی خود می‌گذاشت و دانه دانه آن حروف‌های سربی را برمی‌داشت و کنار هم می‌چید. یعنی دانه به دانه حروف سربی با دست برداشته می‌شد و کنار هم گذاشته می‌شد تا سطر با اندازه مشخص ساخته شود. ستون‌ها را من مشخص می‌کردم. در ماه سه هفته باید وقت می‌گذاشتم برای اینکه به چاپخانه بروم. مشخصا نه اینکه از صبح تا شب آنجا باشم اما ساعاتی که حروف چینی می‌شد من در چاپخانه حضور داشتم و مثلا به حروفچین می‌گفتم که این نوع حروف (فونت) برای تیتر و اینکه چقدر فاصله تا متن داشته باشیم. آن زمان امکانات هم محدود بود، مثلا فکر نکنید که انواع و اقسام سایز فونت وجود داشت. مثلا ما ۳۲ و ۳۶ و ۴۸ پوینت(سایز فونت) را داشتیم. سایز ۷۲ پوینت خیلی کم بود و اندازه‌ی متن معمولاً ۱۲ یا ۱۴ پوینت بود. نوع حروف را هم ما معین نمی‌کردیم و متناسب با نوع حروف موجود در گارسه که در چاپخانه وجود داشت پیش می‌رفتیم.

 

دوایی: یعنی نوع فونت محدود به همان یک نوع بود؟

 

مثقالی: چیزی بود که ما اصلاً نمی‌دانستیم به چه شکل وجود دارد.

 

دوایی: اندازه‌ی سطرها و ستون‌ها را بر چه اساسی مشخص می‌کردید؟

 

مثقالی: به حروفچین می‌گفتیم مثلاً این متن را باید دو ستون در نظر بگیرید. اگر شما مجله‌ی نگین را نگاه کنید، نود درصد آن دو ستونه است. رسم بود این سایز از مجله دو ستونه باشد. مثلاً مجلاتی مثل «سخن» که قطع آن کوچکتر بود، یک ستونه در نظر گرفته می‌شد. بعداً رایج شد که اگر بعضی متن خبری بود، سه ستونه می‌شد. ما می‌گفتیم دو ستون ولی آنها سه ستون می‌زدند.

 

دوایی: چهار ستونه هم خیلی محدود استفاده می‌شد.

 

مثقالی: بله چهار ستون خیلی محدود بود. در مجله‌ی نگین که اصلاً وجود نداشت. من به چاپخانه می‌گفتم یک کلیشه (طرح‌ها را کلیشه می‌گفتند) را بالا بگذارید، پایین تیتر، بعد یک فاصله و سپس کار را شروع کنید.

 

دوایی: بنابراین طراحی‌ها کلی انجام می‌شد؟

 

مثقالی: بله کلی انجام می‌شد.

 

طرح جلد مجله‌ی نگین، شماره‌ی ۴۹، خرداد ۱۳۴۸

طرح جلد مجله‌ی نگین، شماره‌ی ۴۹، خرداد ۱۳۴۸

 

دوایی: آیا اسکچ  (sketch)یا چیزی داشتید که راف کات مجله، طراحی‌ها و نحوه‌ی جاگیری کلیشه‌ها را از قبل مثل استوری بورد(story board)   تنظیم کند؟

 

مثقالی: نه درجا طراحی می‌شد.

 

دوایی: یعنی لی‌اوت درجا بود؟

 

مثقالی: بله لی‌اوت درجا بود. برای اینکه بستگی داشت چند ستون و در کجای مجله بیاید. مثلا اگر دو صفحه داشتیم و متن زیاد می‌آمد اغلب بقیه‌اش به صفحات آخر مجله می‌رفت اغلب متن‌های باقی مانده را در صفحات آخر مجله سرهم می‌کردند. مثل این(اشاره به مجله) که می‌بینید متن تکه تکه است.

 

دوایی: دیدم که یک مطلبی بود به اسم «حمام» که تصویرسازی هم دارد، مطلب ناتمام می‌ماند و بخش کوچکی از آن معادل یک ستون، ده، پانزده صفحه آنورتر لابلای مطلبی دیگر که جا اضافه می‌آمد گذاشته می‌شد.

 

 

اثری از فرشید مثقالی

اثری از فرشید مثقالی

 

مثقالی: بله، مطلب می‌رفت آخر مجله که بتوانند آن را پر کنند یا یک آگهی بگذارند. جدالی بود. اگر می‌خواستیم یک خط زیر یک تیتر و یا سوتیتر بگذاریم، حروفچین، برایش این کار سخت بود به این سادگی‌ها زیر بار نمی‌رفت. به این خط می‌گفتند برنج. (در نمونه‌ای نشان می‌دهد). بعد اگر زمانی می‌خواستیم چیزی را عوض کنیم اصلاً به این سادگی‌ها نبود. یعنی باید دوباره از صفحه‌ی یک شروع می‌کردی و پیش می‌رفتی.

 

دوایی: خود این شماره (اشاره به شماره‌ی در دست) هم جلداش خیلی ویژه است. یک برش‌هایی دارد و به نظر می‌رسدکه اجرای آن با امکانات آن روز کمی دردسر داشته است. فهماندن همین مدل طراحی هم به کارگر چاپخانه مشکل بوده است، درسته؟

 

مثقالی: در زمینه‌ی چاپ این موارد، با گراورساز صحبت می‌کردیم که یک قسمت خالی باشد و بعد برای آن قالب می‌ساختند و بعد توی چاپ برش می‌زدند. امروزه از LETTER PRESS  برای تمام برش‌ها استفاده می‌کنند بنابراین خیلی مهم نبود؛ آن قالب رو می‌ساختیم و بعد می‌توانستیم آن قسمت مورد نظر را خالی کنیم. من یکی دو شماره را اینگونه کار کردم. دکتر عنایت هم چیزی نگفت. (با خنده) آن زمان مجله دو تومن بوده است (و دوباره می‌خندد) یعنی دو تا یک تومنی، اما باز هم برای آن زمان گران بوده است. با دو تومن آن زمان جلوی دانشگاه در رستوران فرزانه یک وعده غذای حسابی می‌خوردیم.

 

اثری از فرشید مثقالی

اثری از فرشید مثقالی

 

دوایی: آقای مثقالی بازهم یک نکته برای من سوال هست و من یه مقدار قبل‌تر لابه‌لای صحبت‌های‌مان متوجه آن شدم اما باز هم اگر مساله را باز کنیم شاید بد نباشد و آن میزان سفیدخوانی در مجله هست، برای مثال امروزه از نگاه غالب گردانندگان مجلات یک ورودی دو صفحه‌ای کامل، اسراف به حساب می‌آید. در مجلات روشن‌فکری روزگار ما مثل «شهروند» یا «اندیشه پویا» غالباً حجم بسیار زیادی مطلب به نسبت فضای صفحه در نظر گرفته می‌شه و کاملا مشخص است که بخش تحریریه می‌خواهد فونت را کوچک‌تر یا استرچ کند تا حجم بیشتری از مطلب در صفحه جا شود. که این  باعث می‌شود در خوانش چشم خواننده درد بگیرد و بعد از مدتی مطالعه او را خسته کند. شخصا با اینکه با تیم خیلی خوبی تجربه‌ی کار داشته‌ام اما باز هم این فشار از جانب مجله وجود داردکه در  ورودی‌ها و میزان سفیدخوانی‌ها دچار چالش باشیم و از جانب سردبیر این امر اسراف و امری غیر ضروری و تزئینی دیده شود.

 

مثقالی: امروزه نکته‌ای که در این مورد در نظر گرفته می‌شود بیشتر امر اقتصادی است، یعنی کاغذ و لوازم چاپ بسیار گران شده، در نتیجه سعی می‌کنند مطالب را در حداکثرترین حالت ممکن به صورت فشرده در لی‌اوت جا دهند و با امکانات تکنولوژی امروزه هم این امر ممکن و آسان است. آن زمان اصلاً این امکان وجود نداشت، مثلا اندازه‌ی متن کوچکتر از 12 پوینت جا نداشت و ما باید 12 پوینت می‌زدیم. امروز به سادگی فونت‌های کوچک دیده می‌شوند که البته به نظر من بسیار آزار دهنده است و اگر چشم خواننده مقدار کمی هم ضعیف باشد مجبور است با عینک آن متن را بخواند. نام کاری که در گذشته انجام می‌شد را نمی‌توانیم اسراف بگذاریم و به هر حال وجود مقداری سفیدی واجب بود تا چشم راحت حرکت کند. من در کارم اصلاً مساله‌ی فضای سفید نداشتم، مثلاً شما اگر برخی از شماره‌ها را بررسی کنید می‌بینید که کلا یک ستون را سفید گذاشته‌ام. البته دقیقاً یادم نیست که دلایل فرمی داشته یا دلایل محتوایی که من یک ستون را سفید گذاشته‌ام.

 

 

اثری از فرشید مثقالی

اثری از فرشید مثقالی

 

دوایی: بیاییم سراغ لوگوی نگین. در دو یا سه شماره‌ی اول مجله نوعی آزمون و خطا در رابطه با لوگو وجود داشت که در هر شماره با شماره‌ی قبل متفاوت بود. یعنی مشخص است که طراح دائما در حال آزمون و خطاست تا لوگو شکل نهایی خودش را پیدا کند. چرا لوگو با حروف چاپی طراحی شد و مثل بسیاری از ورودی های داخل مجله به سمت طراحی دستنویس نرفت؟ آیا انتخاب فونت برای لوگوی مجله هدفدار انجام شد؟

 

مثقالی: لوگوی دو یا سه شماره‌ی اول را مرتضی ممیز کارکرده بود که هم شکل حروف چاپی را داشت و هم یک نوعی از خط مثل نستعلیق شکسته استفاده کرده بود. بعد از آن دیگر ما از همین فرم حروف چاپی استفاده می‌کردیم. شکل و شمایل لوگو با استفاده از فونتی که وجود داشت قوی بود.

 

دوایی: فکر می‌کنم فونت تیتر هست درسته؟

 

مثقالی: بله فونت تیتر هست و ما از آن استفاده می‌کردیم. از نظر قدرت جذب این نوع فونت خیلی قوی‌تر از یک لوگوی دستنوشته است.

 

دوایی: یعنی صرفاً با توجه به کارکردش به این سمت رفتید و از حروف چاپی برای لوگو استفاده کردید؟

 

مثقالی: صددرصد. ببینید صددرصد کارکردی تصمیم گرفته شده است. به هر حال توقف نگاه مخاطب روی این لوگو بالاتر است. مثلا اگر این مجله در بساط روزنامه‌فروشی می‌بود، مخاطب در یک نگاه لحظه‌ای باید تشخیص می‌داد که این مجله‌ی نگین است، در نتیجه حروفش می‌بایست کمی سنگین باشد.

 

دوایی: یعنی از همان زمان شما به بخش کارکردی در طراحی فکر می‌کردید؟ چون یکی از چالش‌های ما که بعداً بیشتر آن را باز می‌کنیم قصه‌ی تفاوت آرت و دیزاین هست. از همان موقع شما به سویه‌ی کارکردی طراحی و بستری که قراره این مجله در آن دیده بشه فکر می‌کردید تا اینکه صرفاً لوگویی زیبا طراحی کنید. همینطور است؟

 

مثقالی: بله، و البته چیزی که بعدتر هم به آن فکر کردیم این بود که اگر چهار شماره را با همین فونت رفتیم بهتره با همین ادامه دهیم، چون به هر حال شناخته شده بود. اگر روزنامه‌های آن روزها مثل کیهان و اطلاعات را نگاه می‌کردید می‌توانستید آنها را از روی عنوان آنها تشخیص دهید. این نکته یعنی اینکه لوگوتایپ به نوعی وجود داشت و کارکرد خودش را داشت.

 

دوایی: درواقع خودش یک برند می‌شد، درسته؟

 

مثقالی: بله یک برند بود.

 

 

اثری از فرشید مثقالی

اثری از فرشید مثقالی

 

دوایی: تیراژ مجله‌ی نگین چقدر بود؟

 

مثقالی: نمی‌دانم ۵۰۰۰ نسخه بود، ۲۰۰۰ نسخه بود، نمی‌دانم دقیقاً یادم نیست.

 

دوایی: یکی دیگر از مصیبت‌های دوران ما روی جلدهای شلوغ و آشفته است که این خود طراحی و سازماندهی جلد را مشکل‌تر می‌کند. امروزه بیشتر مجلات روشن‌فکری پر از تیترهایی است که به شکل بسیار زشتی فقط صفحه را پر کرده‌اند و زمانی که علت این امر را از مسئولین مجله سوال می‌کنیم توجیه‌شان این است که این مساله روی فروش بسیار تاثیر دارد و اگر ما ده یا بیست تیتر بگذاریم مخاطب امروز آن را بیشتر می‌پسندد. ولی مجله‌ی نگین فقط یک عنوان نگین بر روی جلد داشته که ظاهراً هم برای مخاطبش کار می‌کرده.

 

مثقالی: بله، نگین مشتری خودش رو داشت. این رسم وجود داشت که روی جلد مجلات ادبی معمولا ذکر می‌شد که چه مطالبی از چه نویسنده‌هایی در داخل مجله وجود دارد، مثلا مجله‌ی بخارا امروزه هم همین سنت را به نوعی دارد. به این معنی که مخاطب همانطور که ایستاده است، قبل از خرید تشخیص می‌دهد که آیا به مطالب علاقه‌مند است یا خیر. ولی نگین به این خاطر که اعتبار آن به محتوایی مبتنی بر نویسنده‌ی خاصی نبود، انواع محتواهایش برای عموم افراد جالب بود. بنابراین هیچ زمانی مثلا از اسم افرادی مانند خانلری برای فروش بیشتر استفاده نکرد. اما واقعیت این است که تیترهای روی مجله به فروش مجله کمک می‌کند.

 

دوایی: پس شما معتقد هستید که این اتفاق می‌افتد؟

 

مثقالی: بستگی به نوع مجله هم دارد. تمام مجلات اصطلاحاً زرد در تمام دنیا پر از تیتر است اما مجله‌ای مثل تایمز فقط یک تیتر دارد. نهایتاً هرچه شما با مخاطب وسیع‌تری سروکار داشته باشید این تیترها به فروش کمک می‌کند. دو مجله به نام‌های نوآ و Twem بودند که ما همیشه به عنوان نمونه پیش چشم داشتیم. این دو مجله لی‌اوت‌ها و تصویرسازی‌های بسیار خوبی داشتند و روی مجله فقط یک تیتر نام مجله را داشتند، اما وقتی می‌آمدیم سراغ مجلات زرد تمام‌شان تیتر بود. الان هم همینطور است.

 

 

اثری از فرشید مثقالی

اثری از فرشید مثقالی

 

دوایی: آقای مثقالی لطفاً برای‌مان در رابطه با ارتباطات و رد و بدل شدن نظرات و ایده‌ها در دفتر مجله توضیح بدهید. من شنیده‌ام که افرادی که در دفتر مجله رفت و آمد می‌کردند افراد نسبتاً مهمی بوده است اما شما فرمودید که مجله تک نفره پیش می‌رفته است، آیا این رد و بدل شدن اطلاعات میان افراد و هم‌افزایی در فضای مجله اتفاق می‌افتاده است؟

 

مثقالی: ببینید اصلاً دفتری وجود نداشت. در فضایی که به عنوان دفتر مجله بود مثلا عنایت می‌نشست آنجا و ممکن بود حاج سید جوادی هم آن روز بیاید سر بزند و او را ببیند، ممکن بود مثلا خانلری هم آن روز بیاید.

 

دوایی: شما افراد گوناگون و اعضای تحریریه را می‌دیدید؟ اساساً حضورشان چگونه بود؟

 

مثقالی: نه این چیزی نبود که دائم اتفاق بیفتد.

 

دوایی: یعنی گردش فکری و هم‌افزایی به آن معنا وجود نداشت؟

 

مثقالی: ببینید  الان در دفتر مجله نویسنده‌ها می‌نشینند دور میز و باهم کار می‌کنند درسته؟

 

دوایی: در مورد آن بخشی که من کار کردم خیر، جلسات هماهنگی هفتگی‌ای تعریف شده است اما غالب کار تهیه مطلب در بیرون از فضای مجله شکل می‌گیرد. البته ارتباطات خوبی میان افراد هست.

 

مثقالی: ببینید مثلاً در مجلها‌ی مثل حرفه: هنرمند شما می‌نشینید راجع به مسائلی صحبت می‌کنید. اما در نگین اینگونه نبود. مجله‌ی عنایت یک مجله‌ی تک نفره بود. یکی از مقالات آن به نام “راپورت” خیلی معروف بود. در واقع همه‌ی مجله را شخص محمود عنایت انتخاب می‌کرد. یک مقدار هم بعضی مطالب طنز بودند. عنایت فرد بامزه‌ای بود.

 

دوایی: راجع به کاراکتر آقای محمود عنایت ممکنه کمی بیشتر توضیح بدید؟ چون مقداری هم فراز و نشیب داشتند و مجله‌شان هم با وجود اینکه مجله‌ی روشن‌فکری بوده اما بعدتر کمی مذهبی می‌شود.

 

مثقالی: من اصلاً این‌ها را در او ندیدم. بیشتر می‌تونم بگم یک نویسنده‌ی بیشتر سیاسی- اجتماعی بود و آن مجله هم همانطور بود. بسیار انسان شوخ طبع و دلچسبی بود و آدم از معاشرت و همنشینی با وی لذت می‌برد. خیلی پرحرف نبود و حساسیت‌هایی که داشت حساسیت‌های خوبی بودند. خوب و بد را در کارهای بصری می‌فهمید. می‌توانم بگویم یک مقدار نوآوری داشت. برای من آدم بسیار جذابی بود، خیلی وقت پیش‌ها عکس‌های بسیاری از او جمع کردم تا شاید یکی دو پرتره‌ای از او کار کنم.

 

 

مجله گرافیست داشته باشد یک ایده‌ی نو بود؛ گفت‌وگو مهدی دوایی با فرشید مثقالی درباره مجله نگین

اثری از فرشید مثقالی

 

دوایی: من شماره‌های مختلف را که نگاه می‌کردم به یک مساله‌ای دقت کردم که در ذهنم داستان‌هایی ساخته شد، سه یا چهار شماره‌ی اول کار آقای ممیز هست و بعد دوره ای طولانی با حضور شما شکل می‌گیرد که در شناسنامه بطور موکد به آن اشاره دارد. بعد از آن ناگهان نام طراح از شناسنامه‌ی مجله در می‌آید و حتی نام طراح جلد یا صفحات در شناسنامه ذکر نمی‌شود. علت چه بود؟ آیا این از تک روی شخص عنایت بر می‌آمد؟

 

مثقالی: نه چنین آدمی نبود. ببینید اگر در دوره‌ای اسم مرتضی بود، اگر در دوره‌ای اسم من بوده، ما به طور عملی کل مجله را برایش درست می‌کردیم. بعد از رفتن ما دیگر کسی نبود که مستمر آنجا بایستد و همه کارها را برایش انجام دهد، در نتیجه اسم طراح را از شناسنامه بر می‌داشته است. به طور مثال طراحی برای او کاری می‌فرستاده آن را چاپ می‌کرده، گاهی ممکن بوده کار یک گرافیست تائید نمی‌شده و گرافیست دیگری می‌گفته من جلدی برای تو می‌سازم و او موافقت می‌کرده و جلد ساخته می‌شده. برداشتن نام طراح از شناسنامه به دلیل اقتدارگرایی او نبوده است بلکه به این خاطر انجام شده که قسمت گرافیک به نوعی بدون صاحب و یا بدون مصرف بوده است. اینکه یک مجله گرافیست داشته باشد یک ایده‌ی نو بود و بیشتر مجله‌ها را حروفچین‌ها می‌چیدند و برای آن تصمیم می‌گرفتند. یعنی سنت و رسم این بود که آنها می‌چیدند.

 

دوایی: اصلاً مطلب همین است که اون سیستم جامد رو چگونه آدم می‌توانست بهش سقلمه بزنه تا نوآوری یک طراح توسط یک کارگری که پروسه‌ی کارش روتین شده نابود نشه؟

 

مثقالی: بسیار سخت بود. یعنی واقعاً توی نگین، من در رابطه با بسیاری از چیزها کلنجار داشتم. مثلا اگر می‌خواستیم زیر یک عنوان یک خط بگذاریم چون باید وسط آن را سرب می‌گذاشتیم کارگر چاپخانه اصلاً حاضر نبود این کار را بکند و تا آنجایی که ممکن بود مقاومت و اصرار می‌کرد تا آن کار نشه. اما به هر حال سنتی که وجود داشت یک نظام قوام یافته و محکم بر مبنای واقعیات بود، بعد از آن کم‌کم این پروسه نرم شد و قدرت اعمال نفوذگرافیست به وجود آمد.

 

دوایی: بعضی از شماره‌های مختلفی که شما کار کردید صفحات از نظر طراحی خیلی پر و پیمان است و برای اغلب مطالب تصویرسازی شده، اما گاهی در برخی شماره‌های مجله برای یک تک مطلب تصویرسازی مفصلی انجام شده است و بقیه‌ی مطالب با صفحه‌بندی ساده‌تر و دم دستی تر بسته شده، آیا محدودیت زمانی برای بستن مجله بر این امر تاثیر داشت یا موضوع به گونه‌ای دیگر بود؟

 

مثقالی: بله، گاهی مطلب دیر می‌رسید و پروسه‌ی رسیدن محتواها منظم نبود، و ممکن بود کل مجله برای چاپ رفته باشد اما مطلبی به دست‌مان می‌رسید که دوست داشتیم در آن شماره باشد. ما بلافاصله و در همان روز باید کار را برای چاپ آماده می‌کردیم. فی‌البداهگی کلاً در روند کاری مجله نگین خیلی وجود داشت.

 

دوایی: این امر فی البداهگی در طراحی رو در حالت ایده‌آل اصلاً قائلید؟ یا اینکه تحت اجبار و در شرایط غیر ایده‌آل به اون تن می‌دادید؟ مثلا تصاویری ویدئویی رو دیده بودم که در اون آقای ممیز در پروسه‌ی طراحی اسکیس و پیش طرح می‌زد و اون رو در ادامه تکمیل می‌کرد. اون یک شیوه‌ی کار است. اساساً پروسه‌ی رسیدن به این ایده برای شما تحت چه شرایطی بوجود میاد؟ گاهی آدم باید قدم بزنه تا ایده ی طراحی بیاد و در ذهنش بشینه یا توی شرایطی خاص خودش رو قرار بده. این امر برای شما چگونه اتفاق می‌افته؟

 

مثقالی: کلاً همه چیز با ایده پردازی ذهنی آغاز می‌شود. عین جادو! اشکال مختلف در ارتباط با موضوع در ذهن ظاهر می‌شوند، بزرگ و کوچک می‌شوند، یا به کلی محو شده و اشکال و فرم‌های دیگری ظاهر می‌شوند. چیزهایی که اصولا بادیزاین سر و کار دارد، مثلا جلد یا پوستر، اینها بعد از تجسم ذهنی به تجسد روی کاغذ طراحی می‌شوند، در واقع طراحی که نه اما ایده‌پردازی می‌شوند. برای تصویرسازی من مطلب را نگاه می‌کنم و یک سلسله تصویر در ذهنم می‌آید و بعد ایدهای که کدام یک از عوامل را انتخاب کنم. همه‌ی این اتفاقات در ذهن می‌افتد، اما به محض اینکه ایده‌ی حدوداً نهایی فرم گرفت، آن وقت احتیاج پیدا می‌کنیم که از آن ایده‌ها روی کاغذ اتودهایی بزنیم که ببینیم کدامیک بهتر می‌شوند.

 

دوایی: ممنونم آقای مثقالی  از اینکه وقت‌تون رو در اختیار ما قرار دادین.

 

مثقالی: خواهش می‌کنم.