«من با تصاویر فکر می‌کنم» مایکل اندروز


نقاشانی هستند که در طول دوران کاری‌شان بر یک سبک و حتی یک مضمون پافشاری می‌کنند، مثل جورجو موراندی یا لوسین فروید که اولی را با «طبیعت بیجان» و دومی را با مضمون «فیگور» می‌شناسیم. اما نقاشانی هم هستند که موضوعات متفاوتی را کشیده‌اند و هر بار بر حسب موضوعِ جدیدشانْ تغییراتی در رویکرد تجسمی و به تبع آن، شیوه‌های تکنیکی‌شان داده‌اند. مایکل اندروز جزو گروه دوم است و در کارنامه‌ی هنری‌اش از نقاشی رئالیستی تا نقاشی عکس‌پایه، تصاویر اکسپرسیونیستی و نقاشی‌های نیمه‌فیگوراتیو-نیمه انتزاعی را می‌توان دید. همچنین مضامین نقاشی او از فیگور انسانی تا محیط شهری، دورنمای طبیعی، ماهی‌ها، بالن‌ها، و صحنه‌های هوایی از جغرافیای طبیعیِ آب و باد و خاکْ گسترده است. اندروز را غالباً عضوی از «مکتب لندن» معرفی می‌کنند.
مکتب هنری لندن یکی از جنبش‌های قرن بیستم در زمینه نقاشی بود که اعضای آن در تقابل با نقاشی انتزاعی، مینیمال و هنر مفهومی که در این دوره بر فضای هنر غالب بود، به نقاشی فیگوراتیو علاقه داشتند. هنر آن‌ها شیوه‌ی فیگوراتیو نه چندان سخت‌گیرانه‌ و نوعی رئالیسم ویژه‌ی پس از جنگ بود که به آدم‌ها و موضوعات دنیای پیرامون می‌پرداخت. هرچند این هنرمندان را تحت یک نام طبقه‌بندی کردند اما اعضای آن به شیوه‌های بسیار متفاوتی نقاشی می‌کردند. از ضربه قلم‌های خشن فرانسیس بیکن و شیوه نزدیک به انتزاع اندروز تا شیوه‌ی کاملاً فیگوراتیو فروید و هاکنی (اگرچه در امریکا زندگی می‌کرد) تا استفاده از جسمیت رنگ (به کارگیری شیوه ایمپاستو) در آثار لئون کاساف و فرانک اورباخ تا پالت رنگی هاوارد هادکین. این اصطلاح را اولین بار «کیتای» در کاتالوگ نمایشگاهی گروهی در سال 1976 با عنوان «گل آدم» که خودش ترتیب داده بود به کار برد و نوشت: «در این جزیره کوچک شخصیت‌های هنری‌ای حضور دارند که از نظر من بسیار ویژه و قوی هستند … در این شهر و اطراف آن بیش از 10 هنرمند هستند که در سطح جهانی کار می‌کنند، برخی از این دوستان به سمت انتزاع تمایل دارند. در واقع به عقیده من چیزی به نام مکتب لندن در اینجا وجود دارد…».

در بین نقاشان موسوم به مکتب لندن، اندروز در زیر سایه‌ی فرانسیس بیکن و لوسین فروید کار کرد و تابلوهای کمتری هم کشید؛ نزدیک به ۲۵۰ تابلو. کم‌کار بودن او و فاصله‌ی بسیار در بین نمایش آثارش او را نسبت به بقیه‌ی نقاشان مکتب لندن، ناشناخته‌تر کرده تا جایی که به گفته‌ی ریچارد کالوُکورِسی، کیوریتور نمایشگاه «مایکل اندروز؛ زمین، هوا، آب» در گالری گاگوسیان، «اغلب تصور می‌شود اندروز بیش از آنکه یک شخص باشد یک شایعه است». با این حال، آثار اندروز کم‌تعداد اما عمیق‌اند، و زندگی هنرمندی را نشان می دهند که سعی داشته سنتزی بین آموزه‌های آکادمیک و حساسیت‌های مدرنیستی برقرار کند و راه‌هایی برای جذبِ زیباشناسی کلاژ، عکس و سینما در فضای تجسمی نقاشی بیابد. ایده‌ها، عواطف و دغدغه‌های محوری او در هر دوره از زندگی‌اش، از شب‌گردی‌ها و شب‌نشینی‌های جوانی تا باطنی‌گری دوران کهنسالی، تغییری گاه اساسی در شیوه‌ها و مضامین نقاشی‌اش می‌داد. نقاشی‌های فیگوراتیو جوانی‌اش حاصل جوشش و معاشرت با آدم‌هاست اما در نقاشی‌های پایانی‌اش نه تنها انسان غایب است بلکه حتی از جایگاه ناظر انسانی هم تصویر نشده، ناظرْ جایی است دور، آن بالا، معلق و سبک و بی‌جسم. اندروز نقاشی صاحب‌سبک نبود، بلکه با آن‌چه در دست داشت (از دانش آکادمیک گرفته تا عکس‌ها و ایماژها) کشف و شهود می‌کرد و بر هر تابلو چنان زمان و توجهی را به خرج می‌داد که گویی آخرین مجال او برای تصویرگری است. نتیجتاً بیش از آن‌که بتوان کلیت کار او را تحت یک نام تعریف کرد، باید بر مجموعه‌ها یا حتی تک آثارش متمرکز شد.
متن زیر، نوشته‌ی مهدیه‌ی کُرد نگاهی است به شیوه‌ها و مضامین اصلی کار او و شرحی بر شاخص‌ترین آثارش.


مایکل اندروز در سال 1928 در نورویج انگلستان به دنیا آمد و در 1995 در لندن از دنیا رفت. از سال آخر دبیرستان با شرکت در کلاس‌های شنبه صبح نقاشی کردن را آغاز کرد. از 1947 تا 1949 دوره خدمت سربازی‌اش را گذراند که نوزده ماه آن در مصر سپری شد. پس از پایان خدمت سربازی در مدرسه هنری اسلید مشغول به تحصیل شد. ویلیام کلد استریم و لوسین فروید در این دوره در مدرسه اسلید۱ تدریس می‌کردند. در 1953 در پی دریافت بورسیه‌ی تحصیلی شش ماه را در ایتالیا سپری کرد و بعدها از سال 1958 خودش از معلم‌های مدرسه اسلید شد. برخی نقاشی‌های دوران دانشجویی‌اش توجه دیگران را جلب کرد و موفق به دریافت جوایزی نیز شد. تابلوی «مردی که ناگهان افتاد» یکی از این آثار بود که در نهایت در سال 1959 توسط گالری تیت خریداری شد. از همین ابتدا علاقه‌ی او به رفتارهای انسانی و مراحل خودآگاهی مشهود است. موضوع این تابلو مردی است که در خیابان بر زمین افتاده است و برای حفظ آرامش خود در چنین موقعیتی تلاش می‌کند.

94731 Andrews A Man Who Suddenly Fell Over1 فکر کردن با تصاویر؛ درباره‌ی مایکل اندروز
مردی که ناگهان افتاد، ۱۹۵۲


اندروز در ابتدا با آموزه‌های کلاسیک کلد‌استریم آغاز می‌کند اما همزمان از بیکن می‌آموزد که می‌توان نقاشی را آزادانه و حتی وحشیانه پیش برد. اما در آثار او به ندرت اثری از رد قلموی نقاش می‌بینید. رفته‌رفته واقعاً قلمو را کنار می‌گذارد و رنگ را روی بوم اسپری می‌کند. در آخرین اثر کاملش از یک سشوار برای هدایت رنگ روی بوم استفاده کرده است. علف‌های پلان جلو در نقاشی‌های تپه آیرز با استفاده از علف‌های واقعی آن منطقه به عنوان شابلون نقاشی شده‌اند. او یک چیز دیگر هم از بیکن می‌آموزد، اینکه به‌رغم تعصب مدرنیسمْ نقاشی می‌تواند با معماهای هستی درگیر شود. بیکن آیسخولوس می‌خواند و کارهایش مانند تراژدی‌های یونانی در مورد خشونت، سکس و مرگ است. درگیری‌های ذهنی اندروز اما با بیکن متفاوت است: عقاید «نسل بیت» در اروپا، طریقه‌ی ذِن، و باورهایی که کتاب‌هایی مثل «ذن و فن نگهداشت موتورسیکلت» نوشته‌ی رابرت پیرسینگ و «هستی و نیستی» نوشته‌ی ژان پل سارتر ترویج می‌دادند، بر اندروز اثر گذاشت. آثار متأخر او استعاری‌اند اما نه به شکلی خام. او می‌گوید: «ایده‌های گوناگون در هم حل می‌شوند و بعد به شکل نقاشی دوباره به هم می‌پیوندند».


فرانک اورباخ دوست و مدافع زیبایی‌شناسی اندروز، او را با ورمیر مقایسه می‌کند و معتقد است هر دو نقاش به رغم خروجی کمْ تأثیر بزرگی برجای گذاشته‌اند چرا که هر یک از آثار این دو حاوی اطلاعات بسیار زیادی هم از نظر زیبایی‌شناسی و هم از نظر بار احساسی است. اما همین خروجی اندک هم از تنوع زیادی برخوردار است.


کلونی روم، ۱۹۶۲
کلونی روم، ۱۹۶۲


شاید بتوان گفت که مشهورترین اثر او تابلوی «کولونی روم» است که در 1962 نقاشی شده؛ تصویری از دوستان و آشنایان او که در کافه‌ای به همین نام در منطقه سوهوی لندن در حال نوشیدن هستند. در این دوره این کافه پاتوق هنرمندانی است که از آن‌ها با عنوان گروه لندن یاد می‌شود و اندروز هم یکی از آن‌هاست. «هنریتا مورای» مدل مشهور در مرکز تصویر نشسته است و با «جان دیکن» عکاس که ما فقط پشتش را می‌بینیم در حال گفتگوست. در گوشه راست تصویر «فرانسیس بیکن» در مقابل «موریل بلچر» مالک کافه به میز تکیه داده؛ در سمت چپ «جفری برنارد» به تنهایی ایستاده و به دیوار تکیه کرده است و از تنهایی و حالت ایستادنش پیداست که مست است. تنها کسی که به بیننده و در واقع به هنرمند نگاه می‌کند لوسین فروید است که از میان این فضای مه‌آلود با نگاه خیره‌ی معروفش به اندروز می‌نگرد. این تابلو در واقع معادلی است برای تابلوهایی که نقاشان قرن 19 و به ویژه امپرسیونیست‌ها از جمع هنرمندان می‌کشیدند، اما نمونه‌ای متعلق به بعد از جنگ جهانی.


اندروز، خوب و بد در بازی‌ها فکر کردن با تصاویر؛ درباره‌ی مایکل اندروز
خوب و بد در بازی‌ها، دهه‌ی ۶۰


او در دهه 1960 غرق در تصاویر مهمانی‌ها است، مجموعه‌ی مهمانی‌ها تصاویر کلاژ مانندی است از فیگورهای پراکنده و ناهمگون که درون فضاهایی بریده و در هم فشرده با پرسپکتیوهای متفاوت جای گرفته‌اند. در این تصاویر شادی و خشونت، بی‌قیدی جنسی و محدودیت‌های اگزیستانسیال در کنار هم تصویر می‌شوند و کیفیتی وهم‌آمیز در خود دارند. از طرفی دیگر این تابلوها نشان می‌دهند که اندروز هنوز از هنر پاپ آرت به طور کامل عبور نکرده است، آنگونه که نقاشان هم دوره‌اش فروید، بیکن، اورباخ و کاساف از آن عبور کرده بودند.

تمام طول شب، ۶۴-۱۹۶۳
تمام طول شب، ۶۴-۱۹۶۳


یکی دیگر از تابلوهایی که فضای مهمانی‌ها را دارد تابلویی است با عنوان «تمام طول شب» (1963-64). تصاویری از کارگاه اندروز وجود دارد که نشان می‌دهند او عکس‌ها و تصاویر بریده شده از نشریات را کنار هم چیده و یا به دیوار کارگاه نصب کرده است. با نگاه به این کلاژها می‌توان تک‌تک این تصاویر را در تابلوهای اندروز یافت و این نشان می‌دهد که این عکس‌ها و تصاویر نقشی اساسی در آثار این دوره اندروز دارند. استفاده او از این شیوه، به سرعت کُند او در نقاشی هم مربوط می‌شود. این شکل از نقاشی که از آموزه‌های ویلیام کلداستریم بود (به پی‌نوشت ۱ نگاه کنید) برای پرتره‌های تک نفره و کارهای کوچک کارآمد بود، اما اتمام پرتره‌های گروهی را بسیار دشوار و طولانی می‌کرد. اندروز در مصاحبه‌ای می‌گوید که در این دوران تمایل پیدا کرد که به شیوه‌ای روان و پیوسته نقاشی کند. در تابستان 1962 در خاطراتش از خود می‌پرسد چرا با سرعت بیش‌تری نقاشی نمی‌کنی و سه روز بعد در مورد شیوه‌ی جدید خلق تصویر می‌نویسد که موانع موجود در شیوه‌ی پیشین را دور خواهد زد. به خودش می‌گوید «برنامه‌ریزی‌های دقیق و با جزئیات انجام بده» و «به سرعت اجرایشان کن». این نوشته‌ها نشان می‌دهند که اندروز علاوه بر ساعاتی که پای بوم صرف می‌کرده زمان زیادی را نیز به فکر کردن در مورد بهترین و کارآمدترین شیوه‌ها اختصاص می‌داده است. به عبارت دقیق‌تر خود را آماده می‌ساخته برای کشیدن تصویرهای بزرگ با موضوعاتی که آن روزها همه‌ی نقاشان و عکاسان و هنرمندان با آن درگیر بودند، یعنی زندگی شبانه و شکلی منحط و نیهیلیستی از مهمانی رفتن در سال‌های پس از جنگ جهانی در اروپا و امریکا که تحت عنوان جامعه مرفه از آن یاد می‌شد. برای این منظور اندروز تصمیم می‌گیرد پیش از شروع یک نقاشی زمان قابل توجهی را صرف برنامه‌ریزی برای آن کند. او خود را در داستان‌ها و فیلم‌ها و نشریات جدید و قدیم مربوط به آن موضوع غرق می‌کند و در این راستا منابع تصویری مختلفی را گرد می‌آورد و روی دیوار کارگاهش نصب می‌کند. این عکس‌ها و تصاویر بریده شده کم‌کم به منابع مستقیم بدل شده و عیناً در تابلوها نقاشی می‌شوند. گاهی او از مدل زنده می‌خواسته تا حالت فیگور درون عکس را بگیرد تا اندروز تعدادی طراحی تمرینی انجام دهد. عکسی از او در کارگاهش در بهار سال 1963 نشان می‌دهد نه تنها دیوارها با این تصاویر پوشیده شده‌اند بلکه او متن‌هایی را هم در اطراف آن‌ها نوشته که او را در رسیدن به هدفش کمک می‌کرده است.

یکی از جالب‌ترین تأثیراتی که اندروز در این تابلو پذیرفته، از اپرای هجوآمیز برتولت برشت و کورت وایل با عنوان «عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی» است. این اپرا که اولین بار در سال ۱۹۳۰ در آلمان اجرا شده بود در ژانویه ۱۹۶۳ در لندن دوباره به اجرا درآمد. اجرای موزیکال این نمایش با فرم‌های کلاژمانندِ جورواجوری از برش‌های عکس همراه بود. صحنه‌ی معروفی از این اپرا که در روزنامه‌ی «تلگراف یکشنبه» در ۲۰ ژانویه منتشر شد عیناً در مرکز نقاشی «تمام طول شب» جای گرفته است؛ جایی که ما دو مرد را با کت سیاه‌رنگ در پیش‌زمینه‌ی نقاشی می‌بینیم.

از نقاشی تمام طول شب مایکل اندروز فکر کردن با تصاویر؛ درباره‌ی مایکل اندروز
بخشی از تابلوی «تمام طول شب»، ۶۴-۱۹۶۳
از نمایش عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی اجرای سال ۱۹۶۳ در لندن، از منابع تصویری تابلوی تمام طول شب.jpg۳ فکر کردن با تصاویر؛ درباره‌ی مایکل اندروز
عکسی از نمایش «عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی» اجرای سال ۱۹۶۳ در لندن، از منابع تصویری تابلوی «تمام طول شب»

به این ترتیب او از آموزه‌های کلاسیکی که در اسلید آموخته بود کمی فاصله می‌گیرد و به شیوه‌های مدرن‌تر که توسط هنرمندانی چون فرانسیس بیکن، لری ریورز، رابرت راشنبرگ و پیش‌تر والتر سیکرت مورد استفاده قرار گرفته بود روی می‌آورد. این شیوه‌ی کلاژ عکس توسط نقاشان جوان‌تر و تازه‌‌کاری که از کالج سلطنتی فارغ‌التحصیل شده بودند هم به کار گرفته می‌شد، نقاشانی همچون بلیک، هاکنی و کیتای. بازگشت او به مجامع آکادمیک در این دوران و معاشرت با این هنرمندان هم در تغییر شیوه‌ی کاری او بی‌تأثیر نبود.


پارک آهو، ۱۹۶۲
پارک آهو، ۱۹۶۲


اثر دیگری که به همین شیوه نقاشی شد تابلوی «پارک آهو» است که طی شش هفته‌ی پایانی سال 1962 تکمیل شد. این سرعت کار در قیاس با شیوه‌ی گذشته‌ی‌ اندروزْ سرعت سرسام‌آوری محسوب می‌شد. عنوان این اثر برگرفته از کتابی به همین نام نوشته نورمن میلر بود که داستانی خیالی در مورد شهری تازه‌تأسیس در امریکاست. داستان حاصل مواجهه‌ی راوی جوان با ساکنان موقتی شهر یعنی کارگردان‌ها و ستارگان پرحاشیه‌ی هالیوود، تهیه‌کنندگان استثمارگر، رهبران همجنس‌گرا، تن‌فروشان و رقصندگان کلوپ‌های شبانه بود. داستان کتاب در مهمانی‌های پی‌در‌پی که گاه روزها ادامه دارند اتفاق می‌افتد. علاوه بر تأثیر میلر، در یک یادداشت روزانه‌ی اندروز به تاریخ ۷ آگوست ۱۹۶۲ با عنوان پاک آهو، در فهرست‌ ارجاعات این نقاشی به دکورِ فیلم «پسرعموها» (کلود شبرول، ۱۹۵۹) اشاره شده است. اندروز خود نیز از قیاسِ این تابلو با چند فیلم سینمایی توسط منتقدین استقبال کرده بود. دیوید سیلوستر (که گفت‌وگوی او با فرانسیس بیکن شهرت جهانی دارد) درباره نقاشی اندروز می‌نویسد «فضای داخلی تابلوی پارک آهو اساساً ملهم از آپارتمانی در فیلم «پسرعموها» است و همچنین ردی از محل مهمانی‌های فیلم‌های «شب» آنتونیونی و «زندگی شیرین» فلینی در آن دیده می‌شود». با وجود این، درگیریِ اندروز با این فیلم‌ها فراتر از تأثیر فضایی و دکور صحنه بود و بر روایتشان از زیاده‌روی‌های لذت‌جویانه و بیگانگی فردی نیز تمرکز داشت. علاوه بر این، اندروز در این اثر که برآمده از الهامات مختلف است تنها به رمان و فیلم اکتفا نکرده و در نامه‌ای که در همان سال به هلن لِسر نوشته شرح می‌دهد که قالبِ کلی این تابلو، یعنی ازدحام فیگورها در جلوی تصویر و منظره‌ی دوردست با تأثیر از اثری از ولاسکز به نام «شکار گراز توسط فیلیپ چهارم» کشیده شده است.

نور ۳، بالون سیاه
نور ۳، بالون سیاه
نور ۷: سایه، ۱۹۷۴
نور ۷: سایه، ۱۹۷۴

از اواسط دهه 1970 هنر اندروز تلفیقی است از ناتورالیسم شفاف و خلسه‌ و سکوت. وجود، بستری است برای جریان هستی، و زمان تنها همین اکنون است. تصاویرِ مجموعه‌ی نور، در عین دقت و جزئیات فراوان، گویی در مه غلیظی فرورفته‌‌اند. حتی وقتی در این تصاویر دقیق می‌شویم هم به ندرت ردی از شیوه‌ی نقاشی می‌یابیم، نه رد قلمویی و نه توده‌ی رنگی، انگار خود بوم است با همان پرزهای پارچه بوم، حتی بدون زیرسازی. وقتی در دهه 1970 اندروز شروع کرد به اسپری کردن رنگ اکریلیک روی بوم، اشارات نقاشانه در این تابلوها کم و کم‌تر و در نتیجه شواهد حضور نقاش غیرقابل تشخیص و گریزان شدند. درست همان‌گونه که در زندگی‌اش هم از شهرت و دیده شدن گریزان بود. این کیفیت غیر از اینکه از شخصیت او ناشی می‌شد، نتیجه‌ی روند بسیار کند نقاشی کردنش هم بود. هرچند سرعت نقاشی کردن او با وجود اسپری کردن، درست به اندازه‌ی زمانی بود که از قلم‌مو برای رنگ‌گذاری استفاده می‌کرد. او می‌گوید: «در چند ثانیه ممکن است محصول یک سال کار را خراب کنید». استفاده او از این شیوه بیشتر راهی است برای دست یافتن به کیفیت فضایی تصاویر مجموعه‌ی نور. در کارهای پایانی این مجموعه او به تبحر بالایی در این زمینه دست یافته است به طوری که در «نور 7: سایه» رنگ‌ها تنها در حد لکه هستند. سایه‌ی یک بالن روی منظره‌ای خالی افتاده و فضایی برزخی بین دنیای دیداری، خیالی و جادویی را می‌سازد. زاویه دید غیر معمول بیننده نیز، به لحاظ رویا‌گونه بودن و منفصل بودنش احساس ناراحتی را ایجاد می‌کند. انگار که این تصاویر توسط یک روح یا موجودی فارق از محدودیت‌های فیزیکی دیده می‌شوند.

گفته می شود یکبار مایکل اندروز عنوان یکی از آهنگ‌های امریکایی را روی تکه‌ای کاغذ می‌نویسد: «بالا جای خوشایندی‌است برای بودن»۲ و بعد یک کلمه به آن اضافه می‌کند: «بالا جای خوشایندی‌است برای بهترین بودن»۳ این یادداشتِ یک کلمه‌ای بیانگر بسیاری چیزهاست، نمایشگاه آثار او نشان می‌دهد که او در تصویر کردنِ فضا، نقاش کم‌نظیری است که می‌توانست احساس شناور بودن را که در عنوان این آهنگ نیز نهفته است به تصویر بکشد. از طرفی دیگر این از خصوصیات اندروز است، که شاید به نظر برسد اندکی به آنچه موجود است اضافه کرده، اما همان اندک تفاوت بزرگی را ایجاد می‌کند. در نقاشی هایش هم همین‌طور است، ابتدا به نظر می‌رسد که چیز زیادی در تصویر وجود ندارد، تابلوی «نورها 7: سایه» تقریباً نقاشی هیچ است، موضوع نقاشی تصویر سیلوئت یک بالون در حال پرواز است، بر فراز یک ساحل خالی، با دو نوار آبی بالای تصویر که نشان‌گر دریا و آسمان است. تصویر خیلی به انتزاع نزدیک است. به غیر از سایه‌ی بالون با طناب‌ها و سبد آویزانش، گویی به یکی از آثار روتکو می‌نگریم. باز از وجهی دیگر تصویر شبیه بازسازی یک عکس به نظر می‌رسد. همانطور که در کاتالوگ نمایشگاهش نیز شرح داده شده، منبع آثار این مجموعه عکس بوده‌است. زمانی که برای این مجموعه مشغول به مطالعه بوده، عکس‌های زیادی از سواحل و بالون‌های باد شده را کنار هم مونتاژ کرده است. تغییراتی که او در این عکس‌ها ایجاد می‌کند ممکن است جزئی و ظریف قلمداد شوند ولی بی‌شک بسیار اساسی و حیاتی هستند. وقتی در مقابل یک تابلوی تمام شده می‌ایستیم متوجه می‌شویم که این مواد خام با چه ظرافتی تبدیل به یک نقاشی شده‌اند. بافت ساحل که روی بوم اسپری شده خشک است و دارای دانه‌های ریز که بافت خود بوم از لابه لای آن پیداست.


نور ۶، آبگرم، ۱۹۷۴
نور ۶، آبگرم، ۱۹۷۴


اهمیت این مجموعه برای اندروز به لحاظ کاوش‌های آن در ایده‌ی ذن در تفکر بودیسم بود. بالون نشانه‌ی ضمیر در جستجوی روشنگری است. او این جمله را در کتابی خوانده بود که: «ضمیر جدا افتاده در درون کیسه‌ی پوستِ تن محصور است». با وجودی که این جنبه‌های معنوی برای خود اندروز بسیار عمیق و قابل درک بود اما برای بیننده‌ی اثر چندان واضح نیست. اما وقتی شما به نقاشی‌های این مجموعه نگاه می‌کنید لازم نیست این چیزها را بدانید. شما معنی را احساس خواهید کرد. به طور کلی وقتی انسان‌ها از تصاویر حذف می‌شوند تصاویر یک طنین معنوی به خود می‌گیرند. شاید دلیلش این است که حذف انسان موجب می‌شود حضور او با اشارات ضمنی درک شود، چرا که رابطه‌ی انسان و زمین رابطه‌ای است بسیار کهن.

michael andrews earth air water school 1
مدرسه ۱، ۱۹۷۷


در اواخر دهه 1970 اندروز به نقاشی‌‌هایی با موضوع رفتارهای اجتماعی باز می‌گردد اما این بار به جای آدم‌های توی مهمانی‌ها، با دسته‌های ماهی‌ها مواجه ‌هستیم، مجموعه‌ی مدرسه. او در این دوره به چگونگی تشکیل جوامع و گروه‌ها علاقه‌مند می‌شود و در این باره می‌گوید: «ذهنم درگیر شباهت‌ها و تفاوت‌ها در گروه‌ها و جوامع بود، مفاهیمی چون انطباق، عدم انطباق و تربیت، که ناگهان ایده‌ی ماهی‌ها به ذهنم خطور کرد». «ما و ماهی‌ها خیلی به هم شباهت داریم، مخصوصا تمایلمان در چسبیدن به همدیگر». مجموعه‌ی ماهی‌های آب‌های گرم نشان‌دهنده‌ی مهارت او در به تصویر کشیدن حس شناور بودن است. در کنار تابلوهای این مجموعه تعداد زیادی نقاشی آبرنگ کشیده است، از ماهی‌ها و مناظر ساحلی که مطالعاتی است برای نقاشی فضای معلق و شفاف داخل آب. البته تجربه‌ی حاصل از این مطالعات مخصوصاً مناظر ساحلی با قایق‌ها در آثار بعدی او به شکل گسترده‌ای نمود می‌یابند. طنز تلخ مهمانی‌ها بار دیگر در مجموعه‌ی مدرسه پدیدار می‌شود. در اینجا شکارچی و شکار هر دو دریای بی‌اندازه آبی را با هم شریک هستند، حال اگر به دست هر کدام از این ماهی‌ها یک گیلاس بدهیم خودمان را در کولونی روم خواهیم یافت.

در سال 1975 اندروز برای اولین بار به اسکاتلند سفر می‌کند و آنقدر شیفته مناظر آن می‌شود که پس از آن به طور مرتب از آنجا دیدن می‌کند. او شروع می‌کند به کشیدن دشت‌های اسکاتلند و برای او این مناظر وسیله‌ایست برای مطالعه‌ی رابطه پیچیده‌ی فرد و محیط اطرافش. او مجموعه‌ای با عنوان شکار گوزن را آغاز می‌کند. کشیدن تصویر شکارچی هم به لحاظ مطالعه‌ی رفتاری شکارچی برای اندروز جالب است (که خیلی شبیه به رفتار خودش در شکار موضوعات نقاشی است) و هم به لحاظ ارتباط تاریخی این عمل با منظره‌ی بی‌زمانی که شکار در آن صورت می‌پذیرد. این نقاشی‌ها نشان می‌دهند که اندروز از این طریق در حال کنکاش و مطالعه در رفتار خودش است چرا که از میان چهار تابلوی بزرگ این مجموعه سه تای آن‌ها خود نقاش را در حال شکار نشان می‌دهند. گویی که او می‌داند شکار کردن چه حسی دارد اما نمی‌داند چطور به نظر می‌رسد و چه تصویری دارد، در نتیجه فردی را استخدام می‌کند که او را حین شکار دنبال کرده و در حالت‌های گوناگون از او عکاسی کند. نقاشی‌ها بر اساس همین عکس‌ها و در کارگاه نقاش کشیده شده‌اند.

خنده اولورو، ۱۹۸۵
خنده اولورو، ۱۹۸۵


در 1983 اندروز از صخره آیرز در استرالیا دیدن کرد. نتیجه‌ی این سفر تعداد زیادی طراحی آبرنگ و عکس از صخره و مناطق اطراف آن بود که در محل کشیده شدند و تعداد نه تابلوی بزرگ نقاشی که بر اساس این طراحی‌ها و عکس‌ها در کارگاهش در انگلستان و بین سال‌های 1984 و 1990 کشیده شدند. اندروز پیش از آنکه از استرالیا دیدن کند از تقدس این صخره در میان انیمیست‌های بومی مطلع بود. افراد محلی معتقد هستند که همه چیز این دنیا، در دورانی پیش از آغاز زمان، موسوم به «دوران رویا» خلق شده‌اند. در این دوران روح هر یک از پیشینیان که به زمین آمده‌اند به یکی از عناصر این دنیایی تبدیل شده‌اند، از زمین و درخت و حیوان تا کوه و صخره. صخره‌ی آیرز یا اولورو هم یکی از این عناصر است که روح پیشینیان در آن به یادگار مانده است. اندروز از شباهت این داستان با داستانی مشابه در یکی از سرودهای مذهبی مسیحیان خوشش می‌آید. در این سرود فردی که در طوفان گیرافتاده از خداوند کمک می‌خواهد و صخره‌ای برای او شکافته می‌شود تا در آن پناه بگیرد. از نظر اندروز هر دو صخره نمادی از الوهیت و تقدس هستند. عنوان یکی از آثار این مجموعه این است: «خنده‌ی اولورو (صخره‌ی آیرز)، کلیسای جامع 1». عنوان اثر برگرفته از غار کوچکی در میان صخره است که مردم محلی آن را «لاگاری» به معنای خنده می‌نامند و نیز از شباهت تقدسی که این صخره برای ساکنان استرالیا دارد با تقدس کلیسای جامع برای مسیحیان. اندروز برای کشیدن این تابلو ابتدا یکی از طراحی‌های آبرنگی‌اش را با ویدیو پروجکشن روی بوم می‌اندازد و شروع به کار می‌کند. وقتی ساختار اولیه را کشید از رنگ‌ها و مواد مختلفی برای بازسازی تصویر صخره بهره می‌جوید، برای علفزار جلوی تصویر رنگ اکلریک را روی شابلون‌هایی که همان علف‌های بومی منطقه هستند اسپری کرده و برای کشیدن فرورفتگی‌های روی صخره، رنگ را با گِل سرخی که از خود صخره به همراه آورده مخلوط و به شکلی حجیم روی بوم گذاشته و بعد روی آن خراش ایجاد کرده است. بر خلاف سطح مشبک صخره خود غار همچون لبی نرم و صاف با لایه‌ای نازک از رنگ روی سطح بوم نقاشی شده. این تنوع در بافت با تنوع در تن‌های رنگی تکمیل می‌شود. ایجاد ریتم با این تنوع بافت و رنگ در کنار اندازه‌ی بسیار بزرگ تابلو حس یک پدیده‌ی زنده و منکوب‌کننده را ایجاد می‌کند.


ادینبرگ (شهر قدیمی) ۹۳-۱۹۹۰
ادینبرگ (شهر قدیمی) ۹۳-۱۹۹۰


بعد از تجربه صخره‌ی آیرز اندروز نسبت به ارتباط اینگونه مناظر با حس تاریخی آن‌ها آگاه می‌شود و بر رابطه‌ی منظره با تجارب انسانی و تاریخ تمرکز می‌کند. تابلوی معروفی از این دوره بنام ادینبرگ (شهر قدیمی) 93-1990 تصویر حجم بزرگ و وحشتناکی از یک قلعه‌ی باستانی‌است که با پس زمینه‌ای از آسمان تیره و تار بر بلندی مشرف بر بازار علوفه که در قرن هفده میلادی محل اعدام بوده قرار گرفته است. در حین نقاشی روی این تابلو اندروز غرق در پیشینه‌ی تاریخی موضوع نقاشی‌اش می‌شود اما به یکباره کار متوقف شده و تابلو رو به دیوار می‌چرخد و برای مدتی رها می‌شود. تصویر نهایی نمایی امروزی از شهری باستانی را نشان می‌دهد اما نمایی از خلال لنز تاریخ. رنگ‌هایی که روی بوم شره کرده‌اند بیانگر احساس شخصی هنرمند به تاریخ تراژیک این مکان هستند.

اندروز، از مجموعه‌ی تایمز، خور، ۱۹۹۴ فکر کردن با تصاویر؛ درباره‌ی مایکل اندروز
خور، ۹۵-۱۹۹۴ م، از مجموعه‌ی تیمز
در جذر فکر کردن با تصاویر؛ درباره‌ی مایکل اندروز
تیمز در جذر

در 1992 اندروز به لندن باز می‌گردد. هر روز برای رفتن از خانه تا کارگاه باید از روی پل آلبرت بر فراز رودخانه تیمز عبور کند. رفته رفته این تجربه‌ی هر روزه به عنوان موضوع آثار جدید مورد توجه قرار می‌گیرد. او می‌گوید: «من شیفته‌ی ظاهر بیرونی چیزها می‌شوم، چون این ظاهر چیزهاست که درونشان را آشکار می‌سازد». برای اندروز رودخانه هم معرف دوران زندگی‌است و هم جریان تاریخ. او در این مجموعه بار دیگر به شیوه‌ی پیشینش باز می‌گردد یعنی تلفیقی از انتزاع و ابتکار. این آثار در نگاه اول اینگونه به نظر می‌رسند: حاوی عناصری به شدت اکسپرسیو که به طرز غافلگیرکننده‌ای انتزاعی هستند. قهوه‌ای‌ها و خاکستری‌های مخصوص آب و گل لندن در این نقاشی‌ها شکوفا شده‌اند. قایق‌ها در تابلوی «تیمز در جذر» گویی به آرامی از میان گل و لای بیرون می‌آیند آن هم از زاویه‌دیدی غیر معمول. این تابلو از روی طراحی‌هایی که در محل کشیده و عکس‌ها و بریده‌های نشریات نقاشی شده است. به طور حتم بهترین دستاوردها و نقطه اوج آثار او در کارهای این مجموعه نشان از درگیری او با دامنه‌دارترین مسائل در هنر را دارند. انتزاع و نقاشی فیگوراتیو در هم حل می‌شوند و ما از مشاهده‌ی معجونی از گل و لای که توسط باد سشوار فرم گرفته‌اند و تداعی جذر و مد را می‌کنند متحیر می‌مانیم. این تصاویر به معنای واقعی نقاشی هستند. در آثار مجموعه‌ی تیمز لکه‌های گل و لای رودخانه‌های مجموعه‌ی مدرسه دوباره دیده‌ می‌شوند، در حالی که یک دسته مرد محترم دوره‌ی ویکتوریایی همچون دسته‌ی ماهی‌ها در مجموعه‌ی پیشین، در کنار ساحل ایستاده‌اند. بعد از تابلوی تیمز در جذر، در سال 1994 اندروز دو تابلوی دیگر را هم شروع می‌کند که دومی خور (یا سرچشمه‌ی) رود تیمز نام دارد اما در نهایت ناتمام باقی می‌ماند چرا که در تابستان 1995 او در اثر ابتلا به سرطان و پس از یکسال مبارزه با بیماری از دنیا می‌رود. اصلاً دشوار نیست دریابیم که تابلوی «خور» زمانی کشیده شده که اندروز با مرگ دست و پنچه نرم می‌کرده و موضوع آن عزیمت است. رودخانه تیمز معادلی‌است برای استیکس، رودخانه عالم سفلی.


برخی بر این عقیده‌اند که مجموعه‌های متأخرتر اندروز مثل شکار گوزن یا مناظر قدیمی انگلیسی، او را به حاشیه راند، مخصوصاً در مقام مقایسه با معاصران پرآوازه‌اش. در ظاهر این آثار با موضوعاتی از قبیل تفریحات و سرگرمی‌های طبقه متوسط سر و کار دارند و در تقابل با جنبه‌ی عریان و تیره‌ی زندگی هستند که باقی رفقای حاضر در تابلوی کلونی روم همچنان متأثر از آن بودند، اما در واقع این آثار آنقدر عجیب هستند که هنوز توجه بیننده را جلب کنند. در ضمن اندروز به لحاظ تکنیکی نقاش کارآزموده‌ایست و بسیار بهتر از برخی از نقاشان هم‌دوره‌اش.
مرگ زود هنگام اندروز شهرتش را معلق گذاشت. اما نمایشگاه‌ گذشته‌نگر۴ سال ۲۰۰۱ در گالری تیت بریتانیا و نمایشگاه «زمین، هوا، آب» در گالری گاگوسیان در سال ۲۰۱۷، هنر او را بیش از پیش مورد توجه قرار دادند.


تصاویر:

کابین، ۱۹۷۵
کابین، ۱۹۷۵
کشتی مسافربری، ۷۲-۱۹۷۱
کشتی مسافربری، ۷۲-۱۹۷۱
اندروز، نورها ۲، کشتی مغروق، ۱۹۷۲ فکر کردن با تصاویر؛ درباره‌ی مایکل اندروز
Andrews, Michael; Lights II: The Ship Engulfed; Arts Council Collection; http://www.artuk.org/artworks/lights-ii-the-ship-engulfed-63058
ملانی و من در حال شنا، ۹-۱۹۷۸
ملانی و من در حال شنا، ۹-۱۹۷۸


michael andrews self portrait
خودنگاره، ۱۹۵۹
خودنگاره، ۱۹۵۹
آبریز دائمی موتیجولا، ۸۷-۱۹۸۵
آبریز دائمی موتیجولا، ۸۷-۱۹۸۵
نفر در حال آفتاب‌گرفتن، مایکل اندروز، ۱۹۵۵ فکر کردن با تصاویر؛ درباره‌ی مایکل اندروز
چهار نفر در حال آفتاب گرفتن، ۱۹۵۵

منابع:

The newspaper man: Michael Andrews and the art of painted collage, Mark Hallett, Journal of the British Academy, 8, 105–140, Posted 4 September 2020

He was one of the most emotionally substantial and intellectually adventurous English painters of the post-war era, Michael Glover, The Independent, January 18, 2017

How Michael Andrews breathed life into painting, Florence Hallett, Apollo, January 31, 2017

کاتالوگ نمایشگاه «مایکل اندروز؛ زمین، هوا، آب» در گالری گاگوسیان


پی‌نوشت:

۱. مدرسه هنری اسلید به عنوان بخشی از دانشگاه یو سی ال لندن در سال 1871 بنا به وصیت حقوق‌دان و نیکوکاری به نام «فلیکس اسلید» بنا نهاده شد. اولین استاد این مدرسه، «ادوارد پوینتر» شیوه آموزش فرانسویِ کار کردن مستقیم از روی مدل زنده را برگزید و از همین زمان اهمیت به طراحی به مشخصه‌ی برجسته‌ی این مدرسه تبدیل شد. یکی از تاثیرگزارترین معلمان اسلید «هنری تانکس» بود که از 1917 تا 1930در این مدرسه تدریس کرد، او که پیش‌تر جراح بود ابتدا به عنوان معلم آناتومی در اسلید شروع به کار کرد و شاگردانی تربیت کرد که از نقاشان مشهور و ماندگار انگلستان شدند. تکنیکی در نقاشی به نام او ثبت شده است، بنام «تانکینگ»، در این شیوه در انتهای هر بار کار روی بوم، سطح آن را با ماده‌ی جاذب می‌پوشانند تا روغن رنگ را جذب کند و بوم برای نشست بعدی کاملا خشک باشد. بار دیگر در دهه‌ی 1950 میلادی مدرسه اسلید به مدیریت «ویلیام کلداستریم» روزهای اوج خود را تجربه کرد. کلداستریم شیوه‌ای بر پایه‌ی مشاهده و اندازه‌گیری‌های دقیق را با خود به مدرسه آورد به طوری که علامت‌های ناشی از این اندازه‌گیری‌ها روی بوم نقاشی برخی دانش‌آموختگان این دوره، حتی پس از پایان کار قابل مشاهده هستند. به عنوان مثال در آثار «یویین آگلو». کلداستریم کسی بود که از «لوسین فروید» برای تدریس در مدرسه دعوت کرد و همچنین دپارتمان فیلم‌سازی را به این مدرسه افزود که اولین دپارتمان فیلم‌سازی در تمامی دانشگاه‌های بریتانیا بود.

۲. Up is a nice place to be

۳. Up is a nice place to be the best

۴. Retrospective