سُکرآور و برّاق؛ نگاهی انتقادی به احجام برّاق آنیش کاپور

احجام برّاق آنیش کاپور در سه ویژگی فرمی مشترک‌اند: یک- عظیم و غول‌آسا. دو- کامل و خوش‌ساخت. سه- صاف و برّاق.‌ این سه ویژگی، در عین حال که سه ویژگی فرمی هستند، سه ویژگی تأثیرگذار، و از قضا، سه عامل برای نشان دادن خواستگاه این آثار نیز به شمار می‌روند.

یک- عظیم و غول‌آسا

احجامی که آنیش کاپور (و تیم‌اش) می‌سازد به معنای عریان آن «عظیم» اند. چندان عظیم، که نه‌تنها مخاطب، بلکه جهان (آسمان و زمین) هم به درون آن‌ها کشانده می‌شود. این میل به دربرگرفتن مخاطب از سوی این احجام، البته می‌توانست یک ویژگی عرفانی و کیهانی باشد، اگر آن حجم‌ها در جایی جز عرصه‌ها و میدان‌های مرکزی شهرهای بزرگ جای گرفته بودند. اما می‌دانیم که بیشتر آنها مجسمه‌هایی شهری‌اند و اصلاً برای بازتاب برج‌ها طراحی شده‌اند. احتمالاً آنیش کاپور هم، خیلی ساده، برای پر کردن همین میدان‌ها و عرصه‌ها سفارش گرفته است. خودش در جایی از مستند «جهان به روایت آنیش کاپور» درباره‌ی یکی از این حجم‌ها می‌گوید: «می‌خواستم ابژه‌ای افقی داشته باشم که بتواند کیفیت عمودی و قایم شهر را درون‌اش گرد آورد و تجمیع کند.» در واقع، او اذعان می‌کند که کارش تعدیل‌سازی وجوه عمودی ابرشهرها است. عظیم ساختن، آن‌هم در شهر، در دل خود همواره یک وجه توسعه‌ی «فاوست»ای دارد. عظمت نشانه‌ی قدرت (از نوع مردانه) و منشأ آن ترس از امر نامتناهی است. ترس، به مفهوم هستی‌شناختی‌، معمولاً از قرار گرفتن در برابر ابعاد بزرگ و نامعلوم رخ می‌دهد. احجام صیقلی کاپور اما، فی‌نفسه ترسناک نیستند، ترسناکی آنها ازین جهت است که امر مخوف را در ابعادی عظیم پشت چیزهای دیگری پنهان می‌کنند. عظمت و ترسناکی آن‌ها به این دلیل است که بتوانند چیزی عظیم‌تر و مخوف‌تر را به شکلی فانتزی در خود بازتاب دهند و هم‌زمان پنهان سازند: همان «کیفیت عمودی و قایم شهر را»؛ به عبارت روشن‌تر، همان برج‌هایی که بانک‌ها و کمپانی‌ها در آنها مستقرند. 

مارک روتکو در جایی (مستندی) دلیل بزرگی اندازه‌ی کارهایش را مقابله با پول‌دارهایی می‌دانست که تابلوهای او را برای تزیین خانه‌های گران‌قیمت‌شان می‌خریدند. او عمداً می‌خواست تابلوهایش بزرگ‌تر از دیوار خانه‌ی آن‌ها باشد، اما خود او خیلی زود فهمید که دیوار خانه‌ها و رستوران‌ها هر روز برای هر ابعادی بزرگ‌تر می‌شوند و او در این مقابله همواره بازنده است. مسأله‌ی عظمت آثار هنری، و مخصوصاً آثار حجمی، از دهه‌ی 80 میلادی و یکه‌تازی بلوک غرب در بازار آزاد جهانی (نولیبرالیسم) شروع و خیلی زود به یکی از مؤلفه‌های اصلی و نانوشته‌ی دیده شدن و شهرت اثر هنری تبدیل شد. کمپانی‌ها و بانک‌های بزرگ زمین‌های چند هکتاری را در بهترین نقاط شهرها به تصرف خود درآوردند و برای تلطیف‌تر و جذاب‌تر کردن عرصه‌ی پیرامون‌شان به مجسمه‌سازهای معروف سفارش‌های آن‌چنانی دادند. این بازار خیلی زود چنان رونق گرفت که دیگر حتا اصل «یکه بودن اثر هنری» هم محلی از اعراب نداشت و آن‌ها در کارگاه‌های خود خط تولید انبوه یک اثر را (گیرم کمی کشیده‌تر یا عمودی‌تر) دایر کردند. تجربه‌ی نولیبرالیسم سرمایه‌داری در دهه‌های اخیر به ما می‌گوید که نه‌تنها در هنر معاصر، بلکه در جهان معاصر، باید به هر‌آنچه به شکلی غیرانسانی عظیم است شک کرد و مدام از خود پرسید که: اندازه‌ی هر اثر هنری چه‌قدر باید باشد؟ رابطه‌ی ابعاد عظیم اثر هنری با هزینه‌های تولید آن چگونه است؟ آیا در هنر، معیاری برای تشخیص ابعاد هر اثر وجود دارد؟ اگر چنین معیاری وجود ندارد، و این تشخیص یکسره نزد هنرمند است، پس چرا با رکود و رونق اقتصادی اندازه‌ی آن‌ها کم و زیاد می‌شود؟ آیا هر اثر عظیم، «بزرگ» است؟ آیا آثار عمدتاً کوچک «رامبراند»، «ترنر»، «جاکومتی» و حتا «دوشان»، «بزرگ» محسوب نمی‌شوند؟ آیا مفهوم «بزرگ» در هنر قرن بیست‌ویک تا حد زیادی به ابعاد و اندازه تقلیل نیافته است؟ و آیا در این عظیم و غول‌آسا شدن آثار، نگاه تحلیلی به نگاه توریستی تبدیل نشده است؟

دو- کامل و خوش‌ساخت

در جهان معاصر، علیرغم سخن تبلیغاتی دربارۀ در دسترس بودن کمالِ هرچیز (کمال ایده‌ها و محصولات)، چیزِ چندان کاملی هم به چشم نمی‌خورد. جهان معاصر با پشت‌گرمی‌اش به امکانات، به دنبال «امر کامل» است (در این باره کافی است به آگهی‌های تبلیغاتی دقت کنیم. همۀ آنها مدام از امکانات‌شان حرف می‌زنند و محصول تمام‌وکمالی که مو لای درزش نمی‌رود). هنر معاصر، به طور کلی، هنری است که پیش و بیش از هر چیز به «امکانات» وابسته است. امکانات، چه به معنای اِمکان‌ راه‌های ظهور، و چه به معنای تکنولوژی و تجهیزات. هنر معاصر نه‌تنها به امکانات وابسته است، بلکه اساساً مستلزم امکانات است. کمتر هنرمندی، که طبعی معاصر داشته باشد، دربارۀ پذیرفتن امکانات پرسش می‌کند. گویی امکانات بخشی از مبانی و اصول هنر معاصر است. هنرمند معاصر شیفتۀ هر راه، وسیله و امکانی است که بتواند با آن خود و اثرش را به ظهور  برساند. پیش از این، در هنر مدرنیسم قرن نوزده و بیست، تلاش هنرمند معمولاً تلاشی نافرجام و توأم با شکست بود. در واقع، سرنوشت هنر مدرنیسم، سرنوشت تلخ کسانی است که نه‌تنها نخواستند با مهارت و تکنیک ضعف‌های انسانی‌شان را بپوشانند، بلکه اصلاً همین ضعف‌ها و نقصان‌ها را تبدیل به فرم کارشان کردند. از همین روست که هنر اقلیت‌ها، اعم از دیوانگان، کودکان، زن‌ها (به همان معنای «جنس دوم») کولی‌ها، مهاجران و اقوام بدوی در هنر مدرنیسم برای خود جا باز کرد و تبدیل به سبک شد.

البته، خوش‌ساختی آثار آنیش کاپور، علاوه بر تکنولوژی، وابسته به تیمی متشکل از متخصصان و صنعت‌کاران زبده نیز هست. در این پروژه‌های بزرگ صنعتی، آنیش کاپور تنها نقش طراح و ایده‌پرداز را بازی می‌کند. او ایده را پرتاب می‌کند و متخصصان آن را می‌سازند. حال، این‌که چرا در این پروژه‌ها نامی از یک «تیم» برده نمی‌شود و اثر نهایتاً فقط به نام «آنیش کاپور» ثبت می‌شود، پاسخ‌اش را باید در مناسبات اقتصادی جهان جدید و اصل «برندینگ» جست؛ اصلی که می‌گوید اثر هنری اولاً باید تمام‌و‌کمال باشد و ثانیاً به نام یک نفر شناخته شود. آنیش کاپور امروز یکی از برندها و سوپراستارهای هنر معاصر است. کسی است که به قول خودش ریسک‌پذیر است و هر کاری را می‌تواند به نحو احسن به انجام برساند. ابرهنرمندی که از قضا نشانه‌هایی از جهان غیرغربی را نیز با خود دارد: نام و تباری هندی و پوستی رنگین. این، یعنی که می‌تواند و مجاز است تا از جهان پر رمز و راز شرق نیز هویت‌هایی را به آثار «های‌تک» غربی‌اش الصاق و آنها را کامل‌تر کند.

سه- صاف و برّاق

می‌دانیم که هر جسم صاف و برّاق نیاز به نظافت مدام دارد، زیرا مادام که به حال خود رها شود دست طبیعت و یا آلاینده‌های صنعتی آن را خیلی زود غبار‌آلوده و کثیف می‌کند. نظافت مدام، یک امر شهرنشینانه است. در شهر، و خاصه شهر بزرگ، معمولاً  کسی متمدن‌تر است که تمیزتر باشد. کفش‌های برّاق و کت‌وشلوارهای تیره و پیراهن‌های سفید و رفت‌وآمد به خانه‌ها و ساختمان‌های شیشه‌ای، بخشی از رفتار جنتلمنانة شهری است. اما شهر بزرگ فقط این نیست؛ شهر بزرگ به دلیل حجم جمعیت و استهلاک حاصل از آن، معمولاً بیش از طبیعت کثیف است. فضاها و وسایل عمومی هم‌چون مجتمع‌های مسکونی، آسانسورها، پاساژها، فست‌فودی‌ها، مترو، دستشویی‌های عمومی و انواع کارت‌ها و اسکناس‌ها فقط بخشی از عوامل شهر بزرگ است که به دلیل استفادة مفرط از آن‌ها همواره کثیف‌اند. قاعدتاً در چنین فضایی آنچه بیش از همه تبلیغ و مصرف می‌شود، مواد شوینده است. از همین رو، اثر هنری شهری‌ای که سطح آن از حیث فرم، تخت و برّاق باشد، از حیث محتوا، تبلیغ نوعی از زندگی پاستورال شهری است که مشخصاً به اروتیسم و سطح صاف و برّاق اتومبیل‌ها، خانه‌ها، ویترین‌ها و پوست تن مربوط می‌شود. به بیان دیگر، سطح صاف و برّاق یک اثر هنری شهری، پیش از هر چیز در پی مخفی نگه داشتن تنش‌ها و تعارضات اساسی زندگی مدرن است. 

حدود سه سال پیش و در بحبوحه‌ی جنگ سوریه، آنیش کاپور به همراه دوست مشهور چینی‌اش، آی وی وی، برای هم‌دردی با آوارگان سوری، مسیری را در لندن به شکل نمادین راه‌پیمایی کردند. این راه‌پیمایی به ظاهر اعتراضی و پرسروصدا، هرچند نمادین بود، اما نمادین‌تر، قرار گرفتن این راه‌پیمایی در کنار همان احجام صاف و برّاق آنیش کاپور بود. آیا آنیش کاپور در هنگام راه‌پیمایی، به تناقض میان برّاق بودن آثارش و ویرانی سوریه فکر نمی‌کرد؟ آیا او مجاز بود که از یک سو در میدان‌های متروپل‌های جهان آثاری برّاق و خوش‌رنگ‌ولعاب بگذارد، و از سوی دیگر با آوارگانی هم‌دردی کند که سال‌هاست جز دود و غبار ندیده‌اند؟ آیا او، که احجام برّاق‌اش برج‌های شیشه‌ای ابربانک‌ها و کمپانی‌های سرمایه‌داری را باز می‌تابانند، مجاز بود به جنگی اعتراض کند که یک سرش بی‌شک به همان برج‌ها ختم می‌شود؟ 

امروز، انعکاس‌ها و برق‌های امیدبخش و سکرآور احجام آنیش کاپور همان کارکرد گوی‌های ساحران قدیم را دارد. آن‌ها چیزهایی را به ما نشان می‌دهند و چیزهای دیگری را از ما مخفی می‌کنند. آن‌چه به ما نشان می‌دهند، تصاویری فانتزی و کج‌ومعوج از شهر و انسان است (که پیش‌تر هم نمونه‌های کوچک‌اش را در شهربازی‌ها دیده‌ایم) و آنچه از ما مخفی می‌کنند، وجه شیطانی توسعه‌ی نامتوازن جهانی است. آن‌ها طوری تمیز و محدب ساخته شده‌اند که ضمن سرگرم کردن عابران و توریست‌ها این امر را به مخاطب القا می‌کنند که همه‌ی ما، از آسمان و زمین گرفته تا درخت‌ها و بانک‌ها، از آوارگان و فقرا تا مدیران و رؤسا، همه در یک تصویر و در یک وحدت ارگانیک و مقدر به سر می‌بریم و هیچ نیرویی هم توان بر هم زدن این وحدت مقدر را ندارد.