زَهرِ واقعیت، نگاهی به نمایشگاه امید بازماندگـان در گالری «اُ»

دست‌کم از سده‌ی نوزدهم به این‌سو، نقاشی رئالیستی با شکاف و تنشی در خود مواجه شد. عامل این شکاف و جابه‌جایی درونی، پیش از هر چیز ابداع دوربین عکاسی بود که به یکی از شئون این گرایش نقاشانه‌، یعنی ثبت و ضبط وفادارانه‌ی واقعیت [برمبنای شباهت] ضربه وارد کرد. این ضربه، که در وهله‌ی اول بحرانی جدی به نظر می‌رسید، به خودآگاهی حادِ رئالیسـم انجـامید و پرسش‌هایـی تـازه را برانگیخت: آیا هنوز می‌شد از واقع‌گرایی دفاع کرد؟ اگر دوربین عکاسی می‌تواند عیناً سطح ظاهری اشیاء و موجودات را بازنمایی کند، بهتر نیست نقاشی به «سویه‌های دیگر واقعیت»، یعنی سویه‌های فرّار‌، سیال، ذهنی‌ و درونی‌ترِ واقعیت بپردازد؟

این آگاهی نوظهور نه‌تنها شکل‌گیری نقاشی مدرن را تسریع کرد، بلکه به حساسیت‌های جـدیدی در نقاشی رئالیستی دامـن زد. در دورانی کـه رسانه‌های فراگـیرِ تصویر- بنیادْ بی‌وقفه مشغول تکثیر نمود ظاهری واقعیت هستند، نقاشی رئالیستی نمی‌تواند با همان اطمینان همیشگـی به بازنمایی «واقـعیت» بپردازد. البته رئالیسم همواره متکی به امر واقع خواهد بود اما دیگر «مقید» به آن نیست و دشواری در اینجاست که باید از رهگذر همین «نمود عینی» واقعیت، به واکاوی و حفاریِ واقعیت بپردازد. این رئالیسم بیش از آن‌که دلبستـه‌ی امور واقع باشد، در کـشمکـش با آن‌ها و تقلا برای فراروی از ظاهر اشیا و انبوه تصاویر پیش‌پاافتاده‌ی امروزی است.

دو سال پیش وحید حکیم در نقدی با عنوان «اندکی بیشتر از حدود چیزها»، به نمایشگاه اول امید بازماندگان پرداخت^۱ و در کنارِ نگاه مثبت خود به کلیت نمایشگاه، اشاره‌ی انتقادی هوشمنـدانه‌‌‌ای به برخی تابلوهـا کرد که با مقدمه‌ی بالا مرتبط است. حکیم در بخشی از متن می‌نویسد: «سماجت نقاش بر اشیاء بسیار عادی و اگر بتوان گفت نازیباشناسانه، گاه تصویرش را نیز به تصویری عادی و فاقدِ پیچیدگی بدل می‌کند …چنین قاب‌هایی چندان از توصیـف واقعیت فـراتر نمی‌رونـد و از فشردگی چندانی برخوردار نیستند». و اکنون بعد از دو سال امید بازماندگان نمایشگاه دومِ آثار خود را در گالری اُ به نمایش گذاشته، در حالی که تلاش‌های او برای فراروی از آن‌چه حکیم «تصاویر عادی و فاقد پیچیدگی» خوانده بود، به خوبی مشهود است.

اما پیش از پرداختن به ساختار تابلوها، باید به چیدمان فکر‌شده‌ی آن‌ها در سه اتاق اصلی گالری اشاره کرد. در بدو ورود به اتاق همکف، با دو تابلو از فضای داخلی روبرو می‌شویم؛ در یکی از آن‌ها سه فرد مسن با ملال و سکوت در اتاق نشیمن خانه نشسته‌اند (تصویر ۲) و در دیگری چند جوان با وضعیت حسیِ مشابهی بازنمایی شده‌اند (تصویر ۳). در طبقه‌ی اول٬ دورنماهایی از شـهر می‌بینیم که کمابیش از منطق رئالیستی فاصله گرفته‌اند و به فضاسازی اکسپرسیو و فراواقعی نزدیک می‌شوند. در طبقه‌ی دوم نیز تابلوهایی از فضاهای «میانی» به نمایش گذاشته شده است٬ منظورم از فضاهای میانی تلفیقی بین فیگور و منظره‌ی شهری یا نماهایی نزدیک است؛ مثلاً مردی زیر درختان، یا راه‌باریکه‌ای سرخ در حاشیه‌ی شهر با چند درخت نزار. تنوع مکان‌ها در این مجموعه گواه تمایل هنرمند به تسری رویکرد رئالیستی نقاشی به انواع ساحت‌های زندگی است: شخصی/جمعی، داخلی/بیرونی.

اما به جز چیدمان آثار، مهم‌ترین تفاوت این مجموعه با نمایشگاه اول بازماندگان، در نوع فضاسازیِ عاطفی یا «حس‌وحال» آن‌هاست. اگرچه ما بین سه ساحت داخلی (خصوصی)، بیرونی و میانی تمایز گذاشتیم؛ اما کلیت آثار، حتی دورنمـای شهری وسیعـی که نقـاش بازنمایی کـرده است، واجد «حـیث درونی» است. مضمون زمانیِ تابلوها، برخلاف نمایشگاه اولِ او که غالباً در نورِ روشن روز می‌گذشت، گرگ‌ومیش غروب و شب‌هنگام است. در نتیجه فضاها بسته‌تر هستند و روحی اندوه‌‌ناک بر سراسر تصاویر چیره است.

ویژگی دیگر آثار او، آشنایی و «انضمامیت» عناصر تابلوهاست. فضاسازی، اشیاء و اثاث خانه، و ژست و ظاهر فیگـورها در دو تابلوی فضای داخلی، بسیار «اینجایی» و چنان ملموس است که می‌توان پیرامون تعلقات فرهنگی و طبقه‌ی اجتماعی فیگـورها حدس‌هـا زد و داستان‌ها پرداخت. درواقع نقاش توانسته آن‌ها را از «فیگور» به مقامِ «شخصیت» ارتقا دهد. در یکی از تابلوها (تصویر ۲) چهره‌ی متألم و متأمل مردی را می‌بینیم که کت و کراوات بر تن دارد. لباس رسمی‌اش سال‌هاست کـه در دورهمـی‌های خودمانی ایرانی‌ها پوشیده نمی‌شود، اما او این عادت خوش‌پوشی و آراستگی را کنار نگذاشته است و به‌همراه موهای سفید، نشستن رسمی و صورت اصلاح‌شده‌اش، خلق‌وخویی از گذشته‌ها را حفظ کـرده است. تضاد این آراستگی با فقرِ فروتنـانه‌ی میز و آن یک دانه پرتقـال روی سینی، مرد و همراهانـش را به دل داستـانی می‌برد؛ داستانی که دیگر عناصر خانه، به آرامی گوشه‌هایی از آن را زمزمه می‌کنند: مثلاً کتابخانه‌ی ته پذیرایی که کمترین تلاشی برای اعطای نقشی زینتی به آن صورت نگرفته، این را از جـنس احتمالاً فلزی کتابخانه می‌توان فهمید! هر سـه شخصیت مشغول گفت‌وگو بوده‌اند؛ درباره‌ی گذشته، درباره‌ی آشنایانِ از دست‌رفته و یا دغدغه‌های توان‌فرسای زندگی. و بعد به نقطه‌ای در گذشته رسیدند و همان‌جا مابین صفحات زندگی‌ متوقف شدند. نور، رنگ و اتمسفرِ خانهْ همه تسجمِ عینیِ آهی است که چند ثانیه‌ بعد از نهاد دل برمی‌کشند. آهی که غبار از گنجه‌‌های خاک‌گـرفته‌ی درون پاک می‌کند.

این فضاسازی گیرا و حسانی را می‌توان در تابلوهای هنرمند از فضاهای «میانی»، به ویژه بازنمایی درختـان هم دیـد. درختـان ماننـد اشباحـی ذی‌شعور، الیـاف خاکـستری بیم و بی‌قراری را می‌تنند و واپسین‌ رمق‌های نور هم جز انتشار زردی دلگیر آسمان کاری نمی‌کند. آدم‌هـا در این عالـم رو به خاموشی وانهاده شده‌اند و در سکوت و تسلیم نظاره‌گر عزلت جهان‌اند. انگار در دمادم غروب، جوهره و جان تنهایی آشکار ‌شود. آمیزه‌ی ملال و بیهودگی که حومه‌نشینان شاغل در مرکز شهرها در هنگام بازگشت از محل کـار غالباً احسـاس می‌کنند. اضطراب نهفته در ارتعاش یک سایه، زیبایی دردناک چراغ‌ها و زنندگیِ شهرک‌های ساختمانی خاموش. کار نقاش تلاشی است برای بیرون کشیدنِ زهر واقعیت که انسان در مواجه‌ی وجودی‌اش با جهان، جام آن را سر می‌کشد.

یکی از تابلوها نمایی است از پارکی در شب. در گوشه‌ی پایین سمت چپ، فیگـوری در تنها منبع نور متمرکز در صحنه رؤیت می‌شود. با کمی دقت به نظـر می‌رسد فـردی در حال نقاشی است و شمایل محو و لرزان یک سه‌پایه را می‌توان تشخیص داد. بر فراز درخت‌ها نیز نقاش لکـه‌های سیاهِ پنجـره‌های خاموش آپارتمانی را تصویر کرده است. تمهیدی به‌جا برای بازنمایی ساختمان‌های شهری که معمولاً در تابلوهای او به خوبی جا نمی‌افتند و ناهنجار به نظر می‌رسند. تابلو مجموعه‌ای است از تمام علایق نقاش: درختان، خلوت‌گاه، کنتراست نور و تیرگی٬ شهر و فیگوری که نماد و یا شاید خود نقاش باشد و در تنهایی به کار مشغول است. نوعـی «خودنگاره‌ی» فروتنانه که عصاره و چکیده‌ی نگاه او به انسان و فضاست. فضایی به رنگِ عزلتِ درون، و انسانی محصور و مقهور در فضای بیرون.

با تمام این اوصاف، نقاشی‌های بازماندگان هنوز در یک سطح کیفی نیستند. اگرچه مجموعه‌ی اخیر گـواه چالش‌ و برخورد عمیق‌تر او با واقعیت است اما دست‌کم در برخی تابلوها دشواری این مسیر، او را به راه‌حل‌های کلیشه‌‌ای و دم‌دستی‌تـری سوق داده است. نمونه‌ی آن تابلوهای دورنمایی است که رنگ سرخِ ملتهب، مانند فاجعه‌ای آخرالزمانی نمود پیدا می‌کند و به باور من عدولی از حساسیت‌های شخصی هنرمند در پرداخـتن به زوایای امـر روزمره است. آن انضمامیت لمس‌پذیر و قریب در نقاشی‌های دورنما وجود ندارد و جای خود را به نمایی کـلیشه‌ای با احـساسی سهـل‌الوصول می‌سپارد. در دورنماها خبری از آن لحظه‌ی توقف، و آنِ مکشوفی که در حاشیـه‌ی یک زندگیِ زیسته روی می‌دهد، نیست. اگر کار بازماندگان توش و توانی دارد، از رهگذر شهود این لحظـه‌ی ثقیل و جانکـاه است کـه در عادی‌ترین لحظات زندگی احساس می‌شود. اما آسمان‌ها متعلق به ژانری دیگرند که بارگذاری عاطفی و نوع ایده‌مندی‌شان، مستلزم آن شکلِ انضمامی از تجربه‌ی حسانی نیست. نقاش در بهترین تابلوهایش گوش می‌سپارد و زمزمـه می‌کند، اما در تابلوهای دورنما، در کارِ روایت یک جهان شبه‌ماورایی است. درواقع دشواری کار بازماندگـان در این‌جاست که او نقاش زندگـی روزمره است اما نبایـد تصـاویرش پیش‌پاافتاده و عادی به نظر برسند. از سوی دیگر او نقاش عواطفی است که در کنه تجربه‌ی شخصی حس شده‌اند اما نباید کارش به ورطه‌ی احساساتی‌گری یا عدم ارتباط‌پذیری سقوط کند. او باید بتواند امر شخصی و امر اجتماعی را به هم پیوند بزند و تصویرش را به چنان غنای مضمونی و عاطفی‌ای برساند که با حافظه‌ی جمعی نسبتی معنادار پیدا کند.

پایان سخن این‌کـه آثار امیـد بازماندگـان را می‌توان در کنار تابلوهای سایر نقاشان رئالیست معاصر ایران قرار داد و شباهت‌ها و تفاوت‌های موجود در کار آن‌ها و تفاسیرشان از واقعیت را بررسی کرد. نقاشانی مانند شهره مهران، ایمان افسریان، ثمیلا امیرابراهیمی٬ واحد خاکدان، و از برخی جنبه‌ها مجید فتحی‌زاده و نقاشانی دیگر. پژوهش در علایق و رویکردهای خاص آنان چه بسا رد مضامینی مشترک را نشان دهـد، از جمله نماهای ماخـولیایی، انسـان‌زدایی از محیـط شهری، اهمیت نوستالژی، تفسیر تلخ و بدبینانه از امرواقع. تفسیرِ مضامین غالب و نوع خاص تجسم واقعیت اجتماعی در کار آن‌ها نه تنها می‌تواند از لحاظ اجتماعی جالب‌توجه باشد بلکه به گفت‌وگو و تعاطیِ کارسازی بین این هنرمندان و اعتلای نقاشی رئالیستی منجر خواهد شد.